Le roman : par où commencer ?

Un roman est un récit de fiction : Les Confessions de Rousseau ne sont pas un roman, contrairement à La Nouvelle Héloïse (un peu démodé certes, mais à lire).
Par conséquent, aucun pacte de sincérité ne lie le romancier à son œuvre : il est libre. Une expression absurde, scandaleuse : « Le romancier doit… », malheureusement un grand classique scolaire.

Un roman n’est jamais une « reproduction » du réel (ajouter « fidèle » à « reproduction » ne fait qu’aggraver l’erreur). Vouloir comprendre un roman, c’est s’interroger sur la forme d’un imaginaire romanesque.
Certes, nombreuses sont les écritures ouvertes sur la réalité ; mais du côté de l’auteur, cette ouverture est désir ; du côté du lecteur, elle est croyance (voir Michaël Riffaterre, « L’Illusion référentielle », dans Littérature et réalité, collectif, 1982). Tout ce qu’on peut dire de la documentation de Flaubert et de Zola est donc ce qu’on peut dire de plus pauvre sur ces auteurs, d’un point de vue artistique.

Même le roman réaliste s’émancipe de la perception habituelle de l’espace-temps. « Le roman est un addendum à la création », écrit Julien Gracq, « addendum qui ne l’éclaire et ne la dévoile en rien » (En lisant, en écrivant). Réalisme ne veut pas dire « imitation » : tout récit se structure selon une représentation artificielle de l’espace et du temps, représentation que le critique russe Mikhaïl Bakhtine appelle « chronotope » (Esthétique et théorie du roman). Cette représentation renvoie à des lieux communs (chronotope du roman de chevalerie, du roman pastoral, du roman picaresque, etc.) mais elle présente aussi des singularités : l’espace et le temps créés au moyen des mots définissent un univers différent. Comme l’écrit Jean Rousset :

Entrer dans une œuvre, c’est changer d’univers, c’est ouvrir un horizon. […] L’expérience première demeure celle du « Nouveau Monde » et de l’écart ; qu’elle soit récente ou classique, l’œuvre impose l’avènement d’un ordre en rupture avec l’état existant, l’affirmation d’un règne qui obéit à ses lois et à sa logique propres. Lecteur, auditeur, contemplateur, je me sens instauré, mais aussi nié : en présence de l’œuvre, je cesse de sentir et de vivre comme on sent et vit habituellement. (Jean Rousset, Forme et signification, Corti, 1962)

Conséquence : il est vain de vouloir distinguer « fond » et « forme ». Que dirait-on d’un commentateur qui parlerait d’un paysage de Cézanne (disons, La Montagne Sainte-Victoire sous l’orage) en parlant de la montagne Sainte-Victoire, mais non du tableau : choix des tons, contrastes, modulation, mouvement ?…

L’originalité d’un univers romanesque résulte en grande partie des scènes composées par l’auteur :
• les descriptions, dont la fonction peut être poétique, didactique ou symbolique, ce qui ne les empêche pas de produire parfois un « effet de réel » (Roland Barthes, « L’Effet de réel », revue Communications, 1968) en donnant l’illusion d’annuler la distance entre le langage et ce qu’il est censé décrire. Attention, cet artifice crée l’illusion d’un raccourci, comme un trompe-l’œil : l’élaboration littéraire mérite toujours d’être observée.
• les dialogues, par lesquels les personnages font entendre leur voix et se définissent les uns par rapport aux autres. La conversation est une forme de dialogue parmi d’autres : la plupart du temps, le dialogue est elliptique, asymétrique, et traversé de dissonances qui en font tout l’intérêt. Souvent, les dialogues sont sous-tendus par une sous-conversation, invisible mais profonde comme un ruisseau souterrain (voir Nathalie Sarraute).
→ Sur la conversation, lire Chantal Thomas (spécialiste du XVIIIe siècle), L’Esprit de conversation, 2011). Emmanuel Godo, La Conversation : une utope de l’éphémère (2014) et Une histoire de la conversation (2015).

Grâce aux scènes, le roman ne se réduit pas à sa trame diégétique (la trame du récit). C’est pourquoi il faut ouvrir les livres, lire les romans : connaître le résumé d’un récit romanesque ne sert pas à grand-chose.

Le roman est plurivoque (ou polyphonique) par nature : c’est encore une idée chère à Bakhtine, qui se retrouve par exemple dans L’Art du roman de Kundera. Le mélange des voix est la matière première du roman, et le narrateur est d’abord une voix.

Le roman n’est pas un genre codifié ; il n’obéit à aucune règle, contrairement à la tragédie ou aux formes fixes en poésie. Le roman peut d’ailleurs appartenir aux trois « styles » entre lesquelles se répartissent les œuvres depuis l’Antiquité : style bas, style intermédiaire et style élevé. C’est pourquoi le roman dans son ensemble passe pour un genre mineur, jusqu’au XVIIIe siècle : l’idéal classique de perfection lui est étranger. Le roman admet et accueille l’imperfection.
→ Sur la théorie des trois styles, lire Eric Auerbach, Mimèsis, et le cours d’Antoine Compagnon sur les genres littéraires :
http://www.fabula.org/compagnon/genre5.php

Il faut cependant faire une place de choix aux romans dits « de genre » (comme au cinéma de genre), qui reproduisent une structure stéréotypée, souvent pour la détourner : roman historique, roman d’aventures, roman noir, roman de science-fiction, roman érotique… Ainsi, le « roman historique » n’est pas seulement un roman dont la fiction s’inscrit dans l’histoire (voir revue Le Débat n°165, mai-août 2011, « L’Histoire saisie par la fiction »). La place des romans de genre n’est pas toujours simple dans la réflexion théorique sur le roman, car elle se heurte à une vision hiérarchie des genres et au mépris dont les stéréotypes font l’objet. Pourtant, tout roman n’est-il pas « historique », si l’on admet que « le romancier ne fait jamais qu’interpréter, à l’aide des procédés de son temps, un certain nombre de faits passés, de souvenirs conscients ou non, personnels ou non, tissus de la même matière que l’Histoire » (Marguerite Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien) ? De même, l’idée d’aventure n’est-elle pas au centre de toute fiction romanesque, idée qui distingue celle-ci de l’épopée, depuis le XIIe siècle et Chrétien de Troyes, sinon depuis l’Antiquité ? Comment comprendre l’imaginaire urbain dans le roman contemporain sans connaître le roman noir ? Les romans de genre ont de profonds enseignements à nous apporter sur le genre romanesque dans son ensemble.
→ Voir Georges Lukacs, Le Roman historique (1937, modèle de critique d’orientation sociologique), Gérard Gengembre (même titre), Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, ou Franck Evrard, Lire le roman policier.

Cependant, contrairement à l’épopée, dont il est un fils turbulent, l’univers romanesque est un univers en perpétuel devenir (Bakhtine). L’incertitude de l’aventure le caractérise fondamentalement : dans la Divine Comédie, Dante place les chevaliers errants, premiers personnages de roman, dans le huitième cercle des enfers… Voir Jacques le fataliste de Diderot :

Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ?

Genre incertain et inquiet (au sens étymologique : sans repos), le roman ne cesse de s’interroger sur lui-même, mettant à l’épreuve ses moyens, ses usages, son pouvoir… Lire dans cette perspective Dom Quichotte de Cervantès, Jacques le fataliste de Diderot, Bouvard et Pécuchet de Flaubert, Les Gommes de Robbe-Grillet, Thomas l’obscur de Blanchot, Les Fleurs bleues de Queneau… Il reflète ainsi les questions que nous nous posons dans nos vies, et en particulier cette question centrale : qu’est-ce qu’une vie à soi ? Voir Dominique Rabaté, Le Roman ou le sens de la vie.

Dans un article remarquable sur le romancier Nikolaï Leskov, intitulé Der Erzähler (« Le Raconteur », trad. Maël Renouard), en 1936, Walter Benjamin résume les caractères du « récit » (Erzählung, épopée ou conte), ancré dans l’oralité, l’expérience et la mémoire, dépositaire de l’autorité des morts, pour l’opposer au roman, fils de l’écrit, cultivant le sens individuel de l’aventure solitaire, une aventure originale et éphémère. D’un côté, si l’on veut, L’Iliade et L’Odyssée d’Homère, les Contes de Perrault, les Veillées du hameau de Gogol ; de l’autre, les romans de Balzac, de Flaubert, de Dostoievski. Le roman raconte une histoire dont il interroge le sens : rien n’est moins enseignant. « La lecture d’un roman (s’il en vaut la peine) », note Gracq à son tour, « n’est pas réanimation ou sublimation d’une expérience déjà plus ou moins vécue par le lecteur ; elle est une expérience, directe ou inédite, au même titre qu’une rencontre, un voyage, une maladie ou un amour – mais, à leur différence, une expérience non utilisable. » (En lisant, en écrivant) Cette « expérience non utilisable » se distingue clairement de la morale de l’histoire dans le « récit » (Benjamin).

Une des pires manières de parler d’un roman est de faire des hypothèses sur le lecteur : son ennui, ses goûts, ses difficultés de compréhension… Tout cela est très hasardeux et doit être laissé à une sociologie ou à une psychologie de la lecture. Imaginer qu’un lecteur puisse s’ennuyer en lisant du Proust ne nous apprend rien sur cette œuvre. Tant pis pour les lecteurs paresseux : qu’ils nous laissent lire. On peut lire le GF-Corpus de Nathalie Piégay-Gros, Le Lecteur, et quelques belles réflexions : sur le « destinataire dans le texte », Jean Rousset, Le Lecteur intime, Umberto, Lector in fabula, ou Michel Charles, Rhétorique de la lecture. Sur l’acte de lire, Marcel Proust, Sur la lecture (magnifique) et Maurice Blanchot, L’Espace littéraire. Sur la réception, les travaux de Hans Robert Jauss. Une notion-clé : la notion d’esthétique, science de la perception (en grec aïsthesis « perception »).

L’exemple français

La théorie ne suffit pas : si l’avant-propos de La Comédie humaine de Balzac, Le Roman expérimental de Zola ou la préface de Pierre de Jean de Maupassant sont des textes importants, ces tentatives de théorisation ne se substituent pas aux romans eux-mêmes, et n’épuisent pas un genre riche et complexe. Les lointains souvenirs ne suffisent pas non plus : il faut les réactiver par l’aventure vivante de la lecture.

Ne pas hésiter à commencer par une anthologie : Henri Mitterand (Nathan), Xavier Darcos (Hachette) ou un manuel de lycée. Lire en extraits, dans tous les sens, de manière continue ou discontinue : peu importe, l’essentiel est de lire.

La liste suivante se limite à la littérature française, qui malgré son indiscutable rayonnement n’est pas supérieure aux autres. Pour élargir l’horizon, voir les pages consacrées à la culture générale. Il est bon aussi de ne pas ignorer la francophonie, un domaine vaste à explorer.

Tristan et Iseut
Chrétien de Troyes, Érec et Énide, Lancelot, Perceval
• François Rabelais, Gargantua ou Pantagruel
• Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine
• Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves
• Paul Scarron, Le Roman comique
• Abbé Prévost, Manon Lescaut
Voltaire, L’Ingénu, Candide
Montesquieu, Lettres persanes
Marivaux, La Vie de Marianne
• Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse
• Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses
• Denis Diderot, Jacques le fataliste
• Honoré de Balzac, Illusions perdues, La Cousine Bette, La Femme de trente ans, Le Chef-d’œuvre inconnu
Stendhal, La Chartreuse de Parme, Le Rouge et le noir
• Victor Hugo, qui n’a pas écrit que Les Misérables : L’Homme qui rit, Les Travailleurs de la mer
• Gustave Flaubert, qui n’a pas écrit que Madame Bovary, mais aussi Salammbô, L’Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet
• Émile Zola, L’Assommoir, Le Ventre de Paris, La Débâcle, La Bête humaine, La Terre, Le Rêve
• Joris-Karl Huysmans, À rebours
• Marcel Proust, Du côté de chez Swann (ne pas se contenter du titre générique À la recherche du temps perdu et de la référence rebattue, usée, à la madeleine)
• André Gide, Les Faux-monnayeurs
• André Malraux, La Condition humaine
• Louis Aragon, Aurélien, Les Voyageurs de l’impériale
• Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit
• Jean Giono, Un roi sans divertissement, Le Chant du monde, Les Âmes fortes
• Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan
• François Mauriac, Génitrix
• Samuel Beckett, Molloy
• Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, L’Œuvre au noir
• Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Les Gommes
• Michel Butor, La Modification, L’Emploi du temps
• Raymond Queneau, Les Fleurs bleues
• Georges Pérec, La Disparition (dépasser le constat de l’omission du « e »), La Vie mode d’emploi, Un cabinet d’amateur
• Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes
• Claude Simon, La Route des Flandres
• Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, Moderato cantabile, Le Ravissement de Lol V. Stein
• Albert Camus, L’Étranger, La Chute
• Jean-Paul Sartre, La Nausée
• Nathalie Sarraute, Le Planétarium
• Jean-Marie Gustave Le Clézio, Désert
• Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures
• Jean Echenoz, Ravel
• Pierre Michon, Les Onze, Rimbaud le fils
• Hédi Kaddour, Les Prépondérants

Lire un roman antique, grec (Daphnis et Chloé, beau roman pastoral) ou latin (le Satyricon de Pétrone, Les Métamorphoses d’Apulée…)

Connaître également le genre épique (qui n’est pas le genre romanesque, mais qui possède par rapport à lui des points communs et des différences) :
• Homère, Iliade et Odyssée
• Virgile, Énéide
La Chanson de Roland

Même observation pour les genres courts :
• nouvelle (Marguerite de Navarre, Heptaméron ; Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques ; Sartre, Le Mur…)
• chronique (Stendhal, Chroniques italiennes…) ;
• conte (ex. contes de Perrault : à lire, cette œuvre est plus riche que les vieux souvenirs qu’on peut en avoir). Au XIXe siècle, la nouvelle et le conte tendent à se confondre : voir les Trois contes de Flaubert, Maupassant ou Villiers de l’Isle-Adam.
• fable (celles de La Fontaine sont riches, complexes, savoureuses, souvent féroces : ne pas les réduire à leurs modèles latins et grecs) ;
• fabliaux du Moyen Âge.

Parallèlement, s’aider de ces deux ouvrages courts et efficaces :
• Yves Reuter, L’Analyse du récit, Armand Colin, collection 128 (1e édition : 2001)
• Pierre-Louis Rey, Le Roman, Hachette universités.

Comment lire ?

Il faut lire en écrivant : noter des citations, faire des comparaisons (avec d’autres œuvres, avec toutes sortes d’observations), résumer des passages, formuler une pensée… Julien Gracq en a donné l’exemple dans En lisant, en écrivant (José Corti).
Noter les noms des personnages, qui s’oublient vite, ainsi que les titres, en prêtant attention à la présence ou à l’absence d’un article : LES Liaisons dangereuses, Illusions perdues, Lettres persanes

La théorie, quand même

Les lectures critiques ne sont pas urgentes, et elles ne peuvent venir qu’à l’appui des œuvres. En aucun cas elles ne peuvent s’y substituer.

Préférer aux critiques professionnels ce que les romanciers écrivent eux-mêmes :
• Sade, Idée sur les romans
• Honoré de Balzac, avant-propos de La Comédie humaine
• Gustave Flaubert, Correspondance
• André Gide, Journal des Faux-monayeurs
• Julien Gracq, En lisant, en écrivant
• François Mauriac, Le Romancier et ses personnages
• Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman
• Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon
• Michel Butor, Essais sur le roman
• Milan Kundera, L’Art du roman

Les ouvrages suivants se distinguent cependant par leur intérêt et leur efficacité :
• Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman
• Erich Auerbach, Mimesis
• Georg Lukács, La Théorie du roman
• Roland Barthes, S/Z
• Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman
• Jean Rousset, Forme et signification

Un texte exceptionnel de clarté et de profondeur :
• Walter Benjamin, Le Narrateur

Anthologie commentée : Jacques Vassevière et Nadine Toursel, 150 textes théoriques et critiques.