Aucun secret, aucun retrait, aucun détour… Gide et ‘La Princesse de Clèves’ (2)

La Princesse de Clèves lue par Gide : « Aucun secret, aucun retrait, aucun détour; nulle ressource ; tout est mis en lumière, en valeur, et rien à attendre de plus. »

Transparence et linéarité

« La tragédie et la comédie, au XVIIe siècle, sont parvenues à une grande pureté (la pureté en art comme partout c’est cela qui importe) – et du reste à peu près tous les genres, grands ou petits, fables, caractères, maximes, sermons, mémoires, lettres. » (André Gide, Journal des Faux-monnayeurs, Gallimard, coll. L’Imaginaire, p. 65)
La Princesse de Clèves est une merveille d’art. Mais voilà : Gide attend d’un roman autre chose que de l’art…

     La pureté d’une ligne

Perspective choisie : la structure du récit

La scène de première vue. Comme le montre Jean Rousset dans son essai consacré à ce topos (Leurs Yeux se rencontrèrent, José Corti, 1984), cet instant fondateur détermine un mécanisme inexorable, qui emporte les personnages, et qui s’apparente à une forme de fatalité. Racine (Bérénice, 1670 : Phèdre, 1677) a donné à cette fatalité un visage tragique, qui n’est pas étranger à l’histoire de La Princesse de Clèves, et au pessimisme du regard de Mme de La Fayette sur la passion.

La conception gidienne du récit le mène à explorer des possibilités narratives inattendues pour l’auteur lui-même, quitte à faire des détours « inutiles » dans le récit. Dans le roman de Mme de La Fayette, en revanche, « la nature a horreur du vide » (selon la fameuse formule empruntée à Aristote) : tout y est nécessaire, et signifiant.

Le roman commence par l’apparition de mademoiselle de Chartres, et s’achève par la disparition de la princesse de Clèves : on ne saurait faire plus simple.

L’enchaînement des chapitres révèle une grande fluidité de l’histoire : l’unité d’action est telle que rien ne vient interrompre ce continuum. Ainsi, la transition entre la première et la deuxième partie se fait au milieu d’un récit de M. de Clèves ; le passage de la deuxième à la troisième partie se fait au milieu du récit du vidame. Le début de la quatrième partie déroule les conséquences de la mort du roi, racontée à la fin de la partie précédente.

Contrepoint

« Ne jamais profiter de l’élan acquis – telle est la règle de mon jeu. » (André Gide, Journal des faux-monnayeurs, p. 78)
« Un surgissement perpétuel : chaque nouveau chapitre doit poser un nouveau problème, être une ouverture, une direction, une impulsion, une jetée en avant – de l’esprit du lecteur. » (Journal des Faux-monnayeurs, p. 83) C’est ce que Gide appelle la « ressource ».

     Intelligence et clarté de la narration

Perspective formelle : la narration, et la place du narrateur

Le personnage de Mme de Clèves, instruite par sa mère du fonctionnement de la cour, parvient par elle-même à l’intelligence des rouages de la passion. Elle les expose à la fin du roman, dans son dernier entretien avec son « amant ». Elle égale alors en lucidité le narrateur, qui la partageait, dès le début du roman, avec le lecteur. À la lumière de cette intelligence – intelligence qui s’explique par la construction du récit, et non par des compétences particulières de la part du lecteur – les protagonistes eux-mêmes paraissent tantôt naïfs, tantôt aveugles. C’est le cas, bien souvent, de la princesse de Clèves, dans les trois premières parties du roman. Ainsi, le narrateur va jusqu’à rectifier les pensées mêmes qu’il rapporte : « Mais elle se trompait elle-même », précise-t-il à la fin de la deuxième partie, quand le princesse de Clèves, déçue par ce qu’elle prend pour une galanterie de Nemours, ne se rend pas compte qu’elle est jalouse. C’est le cas aussi, par exemple, du prince de Clèves, persuadé de pouvoir « quitt[er] le personnage d’amant ou de mari », au cas où son épouse lui avouerait une passion adultère… Il avouera bientôt avoir « la jalousie d’un mari et celle d’un amant » ! Mme de La Fayette joue ici de l’ironie tragique, qui témoigne d’une intelligence supérieure du narrateur par rapport au personnage.

L’intelligence du narrateur met en lumière les pensées des personnages principaux – en particulier celles de la princesse de Clèves. Cela rend la scène de l’aveu, qui a paru tellement invraisemblable à de nombreux lecteurs, est parfaitement vraisemblable au regard du personnage de Mme de Clèves, de sa logique propre, révélée par les pensées rapportées. La narration crée une vraisemblance nouvelle, faite non pas de conformité au réel, mais de conformité du personnage à lui-même.

Contrepoint

« J’ai écrit le premier dialogue entre Olivier et Bernard et les scènes entre Passavant et Vincent, sans du tout savoir ce que je ferais de ces personnages, ni qui ils étaient. Ils se sont imposés à moi […] Je m’explique assez bien la formation d’un personnage imaginaire, et de quel rebut de soi-même il est fait. » (Gide, Journal des Faux-monnayeurs, p. 86 ; lire aussi la p. 85)

« Ce n’est pas ce qui me ressemble, mais ce qui diffère de moi qui m’attire. » (Journal des Faux-monnayeurs, p. 86 ; lire aussi la p. 77)

Concernant le personnage : « Il sied […] de lui permettre de croire qu’il est plus intelligent que l’auteur, plus moral, plus perspicace et qu’il découvre dans les personnages maintes choses, et dans le cours du récit maintes vérités malgré l’auteur et pour ainsi dire à son insu. » C’est le « retrait » du narrateur…

     La princesse de Clèves, fidèle à elle-même

Perspective formelle : la narration, et la place du narrateur

Face à la fatalité de la passion, et face à cette autre fatalité qu’est, selon elle, l’infidélité, la princesse de Clèves choisira, en fin de compte, la fidélité à elle-même : « Il est impossible », dit-elle à Nemours, « de passer par-dessus des raisons si fortes : il faut que je demeure dans l’état où je suis, et dans les résolutions que j’ai prises de n’en sortir jamais. » (IVe partie)

Cette fidélité passe d’abord par la fidélité au discours moral tenu par la mère, Mme de Chartres. Le choix de la retraite, à la fin du roman, et le refus d’épouser le duc de Nemours, confirme le poids de cette morale, renforcée par la mort du prince.

À la fin du roman, la princesse de Clèves a assimilé non seulement la morale de Mme de Chartres, qu’elle a faite sienne, mais elle a fait sienne également la perspicacité d’autrui : celle de Nemours et celle de son époux, leur faculté de déchiffrement, et celle du narrateur lui-même, qui est en position surplombante tout au long du roman. Ainsi, la réflexion a une longueur d’avance sur la sensation, contrairement à ce qui se passe dans tout le reste du roman. La raison peut lutter ainsi à armes égales avec la passion irraisonnée ; la princesse de Clèves retrouve le contrôle d’elle-même ; elle est enfin autonome, indépendante à la fois de Nemours et de son époux.

Contrepoint

Gide s’intéresse à la « défaite de la vertu » (JFM, p. 69) : celle d’Olivier par exemple.

Par le point de vue qui est le sien, et par l’évolution qu’il donne au personnage de la princesse de Clèves, le narrateur est en position de lucidité supérieure, d’« intelligence » avec le lecteur.

La lucidité du narrateur et la simplicité de l’histoire donne un nouveau visage au genre romanesque : un visage classique. Ce faisant, le roman compose un espace littéraire dans lequel auteur, narrateur, lecteur et personnages se retrouvent : un espace de sociabilité – qualité éminente de l’esprit classique, que Marc Fumaroli a particulièrement bien mis en lumière.

Lectures conseillées

André Gide, Le Journal des faux-monnayeurs, Gallimard, 1927 (coll. L’Imaginaire, 1995). Dans ce Journal, Gide indique sa préférence pour le processus de désamour, qui est un « lent travail » dans lequel cohabitent, paradoxalement, fidélité et infidélité, amour et haine (p. 36-37)…
Jean Rousset, Leurs Yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, José Corti, 1981.
Marc Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit, Gallimard, coll. Tel, 1998.