Aucun secret, aucun retrait, aucun détour… Gide et ‘La Princesse de Clèves’ (4)

La Princesse de Clèves lue par Gide : Aucun secret, aucun retrait, aucun détour; nulle ressource ; tout est mis en lumière, en valeur, et rien à attendre de plus.

Le triomphe de l’ambiguïté

Ce que Gide critique dans La Princesse de Clèves, c’est le texte de «plaisir», qui est un texte d’art, pur et lisse. Certes, il y a de cela dans La Princesse de Clèves; mais ce roman est aussi un «texte de jouissance».

«Plaisir du texte. Classiques. Culture […]. Intelligence. Ironie. Délicatesse. […] Maîtrise. Sécurité: art de vivre. […] Extraordinaire renforcement du moi (par le fantasme); inconscient ouaté. Ce plaisir peut être dit : de là vient la critique.

Textes de jouissance. Le plaisir en pièces; la langue en pièces; la culture en pièces. Ils sont pervers en ceci qu’ils sont hors de toute finalité imaginable — même celle du plaisir. […] Aucun alibi ne tient, rien ne se reconstitue, rien ne se récupère.»

Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973.

Si le roman de Mme de La Fayette contribue à construire une esthétique classique du roman, il comporte également une grande part d’ambiguïté.

Il s’agit de montrer que, si le roman possède une cohérence et une logique, c’est dans cette logique même, dans la «conjointure» et au cœur de la vraisemblance romanesque, que prennent naissance les surprises et les détours.

     Le mensonge et la vérité

L’aveu de la princesse de Clèves consacre le choix de la transparence, de la lucidité et de la raison. Mais en même temps, il ne permet à la princesse de Clèves ni de se retrouver elle-même, ni de se soustraire au mensonge. Il est donc temps d’observer cette scène fameuse d’un peu plus près.

Exemple à développer : la scène de l’aveu.

     L’aveu obéit à une logique qui est elle du récit, et non celle de la probabilité réaliste. Mme de La Fayette consacre donc, avec son roman, une vraisemblance qui correspond avant tout à une logique interne, que la première partie de cette dissertation a mise en lumière.
     Toutefois, l’action inouïe de la princesse de Clèves, action par laquelle veut reprendre en main situation, la replonge aussitôt — de façon tout aussi logique! — dans le mensonge et l’hypocrisie, et la dessaisit de toute initiative…
En effet, cet aveu extraordinaire, parce qu’il est entendu par le duc de Nemours caché dans un pavillon au fond du jardin, rejoint les nombreuses indiscrétions qui font les délices de la conversation à la cour… Parce qu’il est entendu par un tiers indiscret, l’aveu, acte courageux et héroïque («je vais vous faire un aveu que l’on n’a jamais fait à son mari…»), devient, comme bien d’autres histoires, une fable…
En outre, parce que cet aveu est partiel (la princesse de Clèves ne révèle pas le nom de son «amant»), il ne fait que nourrir la jalousie de M. de Clèves, jalousie qui prend, une fois encore, le visage de la fatalité. Mme de Clèves va être condamnée à mentir de nouveau, pour ne pas trahir le nom que son époux désire tant connaître.
Le souci d’honneur et de transparence conduit donc la princesse tout droit à de nouveaux mensonges, à de nouvelles dissimulations. Parvenue aux oreilles du vidame de Chartres — qui l’apprend de Nemours lui-même — la scène de l’aveu va circuler parmi les courtisans, et parvenir aux oreilles de la reine dauphine. Mme de Clèves, et M. de Nemours lui-même, ne s’en sortiront que par de nouveaux mensonges. L’héroïne, malgré elle mais à cause d’elle-même, est prise dans un cercle vicieux

     La raison et l’irrationnel

     En outre, l’aveu est une véritable ressource, au sens étymologique, qui est celui où Gide l’utilise: le roman se « ressource » de l’intérieur, il prend un nouveau départ. Mme de La Fayette ne se contente donc pas de dérouler la bobine de l’intrigue… et cet aveu est apparu à bien des lecteurs, jusqu’à Stendhal, comme déraisonnable: «La princesse de Clèves devait ne rien dire à son mari et se donner à M. de Nemours.» (De L’Amour, 1822).

L’ultime décision de la princesse de Clèves ne sera pas non plus une décision totalement rationnelle: elle le sera moins encore que l’aveu. Celui-ci, en effet, pouvait encore se justifier par la situation de femme mariée qui était celle de la princesse de Clèves.

     Le refus de se donner à Nemours, alors même que l’héroïne est veuve, est un acte irrationnel, alors même que la princesse donne toutes les raisons pour se justifier.
     La raison ultime que donne la princesse de Clèves dépasse la raison elle-même, et traduit un amour tellement total qu’il refuse de se dégrader en tendresse conjugale et, surtout, en jalousie. Mme de Clèves réaffirme, en cette circonstance, la nouveauté et la force de sa passion: «Je vous avoue que vous m’avez inspiré des sentiments qui m’étaient inconnus…» — mais c’est pour renoncer à l’objet de cette passion, par le même geste, et dans le même mouvement.
La retraite de la princesse de Clèves scelle donc, en même temps, le triomphe du désir. «Il est vrai, lui dit-elle, que je veux bien que vous le sachiez et que je trouve de la douceur à vous le dire. Je ne sais même si je ne vous le dis point, plus pour l’amour de moi que pour l’amour de vous

       Citation

« Il n’y a plus qu’un moyen possible : donner à l’évidence rationnelle quelque chose de la violence ou de l’urgence du choc affectif; opposer le feu au feu et l’irrationnel à l’irrationnel; inventer des raisons passionnées. »
Georges Poulet, Études sur le temps humain, Presses pocket, t. I, chap. 7 « Madame de La Fayette »
(c’est moi qui souligne)

C’est donc bien au cœur même de la logique du roman que l’irrationnel s’installe.

     À la fois expliquée et inexplicable, la décision de la princesse de Clèves la rend à la fois humaine et inhumaine. Le narrateur s’efface derrière son personnage, au moment où celui-ci le surpasse par son intelligence, et se distingue par une force d’âme extraordinaire. En cet ultime instant, à la «pointe» du récit, le roman n’est plus seulement celui de Mme de La Fayette, mais aussi celui de la princesse de Clèves: La Princesse de Clèves est ainsi enfin l’œuvre de son personnage, par cet exploit à la fois logique (amené par le récit), courageux (la protagoniste est devenue, de façon incontestable, une héroïne), et incompréhensible…

     «La transparence et l’obstacle» (titre d’un essai de Starobinski sur Rousseau)

Clé notionnelle : le secret.

     Si les secrets sont systématiquement ébruités dans le roman, ce n’est pas seulement pour rendre impossible toute dissimulation durable: c’est que leur dévoilement est source de jouissance. Le «secret» est donc indispensable à le «jouissance du texte», tout comme son dévoilement.
     Le dévoilement du secret est un obstacle supplémentaire sur le chemin de l’assouvissement du désir; mais en même temps, il attise et nourrit le désir. C’est ce que la princesse de Clèves explique à Nemours, à la fin du roman: «je crois même que les obstacles ont fait votre constance. Vous en avez assez trouvé pour vous animer à vaincre…»

Exemple possible: l’érotisme latent, dans l’épidode de la rédaction de la fausse lettre par Nemours et Mme de Clèves, au su de M. de Clèves, qui n’est pas loin de là, et qui donne au plaisir de ces deux personnages une caution morale.

Autre exemple possible: la scène où M. de Nemours surprend Mme de Clèves chez elle, à Coulommiers, occupée à contempler un tableau qui le représente lui-même, lors du siège de Metz. Les obstacles sont nombreux, et Nemours ne parvient pas aisément sous les fenêtres de la princesse. Ces obstacles mêmes attisent le désir de voir et de savoir qui anime le héros. Cette seconde indiscrétion — après celle qui lui fait surprendre l’aveu de la princesse de Clèves — le met dans une posture très ambiguë, puisqu’il est à la fois absent de la chambre de la princesse, que sa proximité est ignorée de celle-ci, et que son attitude est chargée d’érotisme.

     Au lieu de la présence, c’est l’absence qui nourrit le désir, c’est-à-dire le fantasme. Le comble du désir, à la fin du roman, sera d’être irréalisé pour mieux triompher — le comble du désir se conjuguant avec le comble de l’abstinence. L’unique roman de Salvador Dali, Visages cachés, développera ce paradoxe avec les personnages de Solange de Cléda et du comte de Grandsailles.

     La posture ambiguë du narrateur : secrets et dévoilements de la narration

C’est cette posture du narrateur qui autorise les paradoxes que nous venons de relever: c’est lui qui prépare, progressivement, le mariage de la raison et de l’irrationnel.

Perspective: la narration, et la fonction du narrateur

    Le narrateur joue de sa propre intelligence, pour amener le lecteur à admettre l’invraisemblable. Confiant dans la supériorité d’un narrateur apparemment omniscient, le lecteur se surprend à comprendre la princesse de Clèves, alors même qu’elle prend des décisions inouïes. Si donc il n’y a, apparemment, «rien à attendre», selon le mot de Gide, c’est parce que le dispositif romanesque (structure du roman, et fonction du narrateur) vise à donner cette impression.
Cette attente est sans cesse déjouée, et les surprises du récit (cf. plus haut, IIe partie) aiguisent l’attention du lecteur. Il y a donc beaucoup «à attendre» dans La Princesse de Clèves, et peu d’attentes sont vraiment satisfaites…
    Comment le roman parvient-t-il à ce résultat?
En observant la présence et la fonction du narrateur dans le roman, on s’aperçoit que:

  • Le narrateur est apparemment indifférent (à la façon des nouvelles de l’époque, par exemple le Dom Carlos de Saint-Réal, ou Les Désordres de l’amour de Mme de Villedieu)
  • le narrateur intervient quand même, par des jugements discrets, par des sentences (vérités générales) habilement intégrées au récit, et par la logique des faits qu’il présente.
  • La place laissée à la subjectivité est importante (en particulier, par les soliloques, qui annoncent le monologue intérieur du roman moderne, et qui remplacent les confidents du roman baroque)
  • la focalisation externe permet, enfin, au narrateur de se mettre en retrait : «soit que le cardinal de Lorraine se fût déjà rendu maîre de son esprit, ou que l’aventure de cette lettre qui lui fit voir qu’elle était trompée, lui aidât à démêler les autres tromperies que le vidame lui avait déjà faites…»

Le regard du lecteur suit celui du narrateur, et ce regard se déplace. Le dispositif de la narration fait sentir au lecteur toute la complexité d’une situation inextricable, où secrets et dévoilements se nouent et se conjuguent sans cesse; le narrateur fait désirer les clés, qu’il ne donne que pour ouvrir sur de nouvelles portes, fermées à leur tour. Cette série d’impasse conduit le personnage à la fuite par le haut, comme Dédale et Icare dans le labyrinthe.

       Citation

« Le cœur est un abîme, la romancière avait su utiliser la nouvelle technique romanesque pour faire de cet abîme une réalité sensible et pénétrable au lecteur. »
Jean Rousset, , Forme et signification, José Corti, 1963

Rousset analyse finement la place du narrateur dans La Princesse de Clèves. Il conclut le chapitre qu’il consacre à ce roman par cette citation de Du Plaisir: «Il faut des lumières très grandes pour pénétrer jusqu’au fond de cet abîme, pour ne point s’égarer parmi de tant de diversités, pour toucher si vivement des matières si imperceptibles, et pour expliquer avec netteté des choses qui, par le peu de connaissance qu’on en a eu jusqu’ici, n’ont presque point encore de termes propres.»

Lectures conseillées
Jean Rousset, Forme et signification, José Corti, 1963. «La Princesse de Clèves»
Dom Carlos et autres nouvelles du XVIIe siècle, Gallimard, folio.
Salvador Dali, Visages cachés, éd. Sabine Wespieser.

     Une marche vers la vérité

     Pour confirmer l’idée de complexité à laquelle l’étude de la place du narrateur nous a conduits, nous pouvons conclure cette dernière partie par la «vérité romanesque», telle que le roman la dévoile progressivement: une vérité qui «peut quelquefois n’être pas vraisemblable» (Boileau, Art poétique), et qui, dans le roman apparemment le plus «classique», est d’autant plus obscure qu’elle est éclatante.

     Dans les trois premières parties, la vérité était celle de la morale, enseignée et inculquée à la princesse de Clèves par sa mère, ou celle du désir, lumière aveuglante, imposée à la princesse de Clèves par la scène de première vue.

     Ces deux vérités s’opposent l’une à l’autre, et partagent la princesse de Clèves.

     Dans la troisième partie (édition folio n°778, p. 230), la princesse de Clèves se laisse persuader par Nemours de son innocence, parce qu’«on persuade aisément une vérité agréable». La vérité ici s’impose parce qu’elle s’appuie sur le plaisir, et sur le désir amoureux.

     Dans la dernière partie, Mme de Clèves persuade son époux de son innocence: «la vérité se persuade si aisément lors même qu’elle n’est pas vraisemblable.» (idem, p. 293). Cette fois, la vérité s’impose d’elle-même, et, en outre, en dépit de toute vraisemblance.
Aidée du désir et du plaisir, la vérité se laisse entendre parce qu’elle s’accorde avec une relative vraisemblance. Dans la dernière partie, la vraisemblance disparaît, et la vérité doit s’imposer d’elle-même, dans ce moment tragique où M. de Clèves n’est pas loin de mourir.
Les vérités qui apparaissent en cette quatrième partie du roman — l’innocence de la princesse de Clèves, mais aussi la tragédie que sa passion a provoquée, et, enfin, la vérité du désir, comprise et formulée par l’héroïne — toutes ces vérités disent à la fois le triomphe de la raison, et le triomphe de la passion.