La dissertation littéraire (sujets généraux)

La dissertation est un exercice cartésien, qui suppose, par conséquent, « clarté et distinction », esprit critique et méfiance à l’égard des idées reçues de toutes sortes. C’est un exercice d’intelligence, rationnel avant tout ; elle n’exclut pas la finesse et la sensibilité, bien au contraire, mais elle exclut à la fois l’approximation et l’incohérence. Pour bien comprendre de quoi il s’agit, il faut revenir au Discours de la méthode et à l’art du jardin à la française. Descartes et Le Nôtre.

Descartes énonce les principes qu’il s’est imposés : « Le premier était de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle ; c’est-à-dire, d’éviter soigneusement la précipitation et la prévention, et de ne comprendre rien de plus en mes jugements que ce qui se présenterait si clairement et si distinctement à mon esprit, que je n’eusse aucune occasion de le mettre en doute. »

Mademoiselle de Scudéry rapporte la réaction de ses invités, qu’elle a conduits sur la grande terrasse du château de Versailles : c’est encore un éloge de la variété dans l’unité, mais aussi de la clarté et de la visibilité. « On voit de ce lieu-là, devant soi, plusieurs grands parterres, avec des rondeaux et des jets, et au delà de ces parterres, de ces jets et de ces gerbes d’eau, un canal de quatre cents toises de long et de seize de large qui, malgré la situation du lieu et malgré la nature, s’enfonce en droite ligne vers le haut d’un tertre; et l’on aperçoit, à la gauche et à la droite, des bois qui s’abaissent, comme ne voulant pas ôter la vue du lointain qui est au delà. »

Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement
Et les mots pour le dire arrivent aisément. (Boileau, Art poétique)

L’art de la dissertation, codifié sous sa forme actuelle au XIXe siècle comme l’exercice permettant le mieux d’apprécier la rigueur et la finesse d’une pensée, appartient à l’histoire de la rhétorique. Il suppose :

  • la prise en compte continue du destinataire, qu’il faut convaincre et à qui il faut plaire. La lisibilité et la qualité de la langue (orthographe, syntaxe et lexique) sont nécessaires pour y parvenir, ainsi que la clarté du style. Les accents doivent être soignés et parfaitement lisibles ;
  • la maîtrise des trois compétences qu’exige la rhétorique (selon Aristote, Cicéron ou Quintilien) :
    – l’« invention » (inventio), aptitude à trouver les idées adéquates ;
    – la « disposition » (dispositio) qui les organise ;
    – le style (elocutio) qui est l’art de les formuler. Dans la dissertation ce style doit être clair, simple et sobre – « attique », selon la rhétorique classique. L’idéal du style dissertatif est vraiment un degré zéro de l’écriture » (Gérard Genette, « Rhétorique et enseignement », Figures II). Les effets de style, surtout lorsqu’ils s’accompagnent d’erreurs de lexique, de syntaxe ou d’orthographe, sont du plus mauvais effet.
    La rhétorique traditionnelle ajoute deux compétences plus spécifiquement liées à l’oral: la memoria (la mémoire) et l’actio qui est la mise en œuvre du discours (voix, gestes, etc.) : c’est à peu près l’équivalent de la présentation du texte à l’écrit.

Cependant, la réussite de l’exercice suppose davantage que le respect de ces règles : une fréquentation personnelle et amoureuse de la littérature, qui fait de la composition autre chose qu’un exercice scolaire. Le jardin laisse apercevoir « le lointain qui est au delà », selon l’expression de Mlle de Scudéry : vos lectures.

L’introduction

L’analyse du sujet

Cette première étape présente le résultat d’un travail de compréhension. Il ne s’agit surtout pas de réfléchir à partir du sujet – ce qui ferait de ce sujet un prétexte –, mais d’en élucider le sens avec rigueur. Ce qui paraît évident à première lecture ne l’est pas forcément : les ambiguïtés doivent être levées, et observés les paradoxes et les failles de la citation. En fin de compte, celle-ci pose problème : c’est ce problème qu’il faudra, dans un second temps, poser.

Éviter de commencer l’introduction par un démonstratif (« dans cette citation… », « dans cet extrait… »). C’est à l’auteur de la copie de présenter le sujet, de le citer et de l’expliquer. Soigner la première phrase : clarté, pertinence, élégance (fonction « apéritive » de l’introduction, Labre/Soler : il s’agit d’« ouvrir » l’appétit) : ni citation tombée du ciel, ni hors-sujet, ni abstraction inconsistante.
Utiliser le contexte (auteur, titre de l’œuvre, date…).
Définir les notions-clés, dans la perspective du sujet. Souvent, un ou deux mots exigent une telle définition.
Ne rien inventer : éclairer le sujet, c’est tout.
Ne pas contredire l’auteur : il s’agit seulement, pour le moment, de le comprendre.
Éviter toute forme de bavardage : il faut être pragmatique et efficace.
Dans une dissertation littéraire, c’est les enjeux littéraires (et artistiques, car la littérature est un art) qu’il faut mettre en lumière ; la philosophie ou l’histoire sont là pour les éclairer mais n’occupent pas le premier plan.

Par exemple, ce sujet sur le roman :

Le langage, en tant que milieu vivant et concret où vit la conscience de l’artiste du mot, n’est jamais unique. […] Pour la conscience qui vit en lui, le langage n’est pas un système abstrait de formes normatives, mais une opinion multilingue sur le monde. » (Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 1975, trad. française 1978, Gallimard, Tel, p. 110 et 114)

■ « Expliquer, c’est dérouler les fils « impliqués » dans le tissu du texte. » (C. Labre, P. Soler, Études littéraires)

→ Première observation : « n’est jamais unique » et « une opinion multilingue sur le monde » sont en position de prédicat dans chacune des deux phrases. Ces deux expressions résument donc l’essentiel : l’idée que le langage est hétérogène, donc pluriel. Sur ce noyau s’agrègent les autres éléments.

→ Dès le début, il faut se retenir de tirer le sujet vers un cadre plus familier (le roman comme représentation du réel, l’engagement du romancier, etc.). Les sujets possibles sont nombreux, et différents les uns des autres. Ne pas chercher à se rassurer à tout prix : accepter l’aventure, et prendre le sujet à bras le corps.

→ Le sens du sujet doit être éclairci. Impossible de se réfugier derrière un tissu de citations cousues ensemble, et inutile de répéter « milieu vivant » comme un mantra. Pire : la paraphrase (« milieu vivant » sans guillemets, ou une transposition comme « lieu organique », qui ne fait qu’obscurcir le sujet). Éclairer, c’est 1° comprendre, 2° définir, et 3° reformuler.

→ le « langage » comme « milieu vivant » : pourquoi Bakhtine tient-il à préciser que le langage littéraire (celui de « l’artiste du mot ») est « vivant » ? Qu’est-ce qu’un « milieu » ? Que signifie « concret » ? Ces mots et expressions s’éclairent les uns les autres. → Si la langue est unique et s’impose à tous dans un cadre géographique donné, les langages, eux, sont innombrables. « Le » langage est en réalité un ensemble de langages : « il est éparpillé » (p. 114), et le roman se fait l’écho de cette pluralité. Le langage romanesque est « vivant » parce qu’il est aussi complexe et hétérogène que le vivant. Le mot « milieu » est à prendre au sens biologique d’environnement possédant les conditions favorables à la vie, dans lequel interagissent des organismes nombreux. L’univers romanesque est un univers « concret » (du latin concretus, « épais, condensé, compact ») : il se distingue par la richesse de matière. Ne pas confondre polyphonie et polysémie : la pluralité de voix n’est pas la pluralité des significations. Langages nombreux ou langage unique : voilà le problème. Le risque de hors-sujet est permanent.

→ En quoi le mot « système » s’oppose-t-il aux expressions précédentes ? Les « systèmes » que constituent les langages politiques ou administratifs par exemple s’articulent selon des « formes normatives », c’est-à-dire des usages auxquels il est impossible d’échapper. Un système est inorganique. La langue elle aussi obéit à des « formes normatives » : vocabulaire, morphologie, syntaxe ; on se rappelle que Roland Barthes, dans Leçon, a jugé la langue « fasciste », sans même avoir besoin de se référer aux langages totalitaires (cf. Jean-Pierre Faye, Introduction aux langages totalitaires). Dans Le Degré zéro de l’écriture, Barthes définit la langue comme « un corps de prescriptions et d’habitudes ». Les « formes normatives » peuvent être aussi les usages ou les lieux communs que la littérature perpétue. « Normative » est également l’écriture au sens où Barthes entend ce mot : « morale de la forme », « choix de l’aire sociale », pratique socialement marquée (écriture bourgeoise, écriture révolutionnaire, écriture aristocratique…). Le langage romanesque ne peut évidemment pas s’émanciper totalement de ces « formes normatives », mais il s’ouvre à la pluralité des langages, ou (ce qui revient au même) au langage comme pluralité : en cela, il est « vivant ». Il offre ainsi un remède à la sclérose qui menace toute écriture : voir Gustave Flaubert (Bouvard et Pécuchet, Dictionnaire des idées reçues), ou Raymond Queneau (Zazie dans le métro). L’hétérogénéité est transgression.

→ Le langage comme « opinion multilingue » : que signifie cette expression ? En littérature, quelles formes peut prendre, par exemple, le langage ainsi conçu ? Le langage du roman est « opinion multilingue » parce qu’il accueille le multilinguisme du langage lui-même, surtout dans sa forme populaire. Voir la rencontre entre Pantagruel et Panurge (Rabelais, Pantagruel) ou le personnage de Salvatore dans Le Nom de la Rose (Umberto Eco). Tout langage est babélien. Le multilinguisme va de pair avec la polyphonie : voir Le Neveu de Rameau et le Supplément au voyage de Bougainville de Diderot, dont la passion du dialogue vivant envahit Jacques le fataliste. Que l’on pense aussi à la citation, à la parodie (Céline parodiant une lettre de Montaigne dans Le Voyage au bout de la nuit), à l’échange épistolaire…

→ Quel est le rapport entre ces deux caractérisations du langage, « milieu vivant » et « opinion multilingue » ? L’univers romanesque prend vie grâce à cette pluralité de voix et de visions. Au terme de l’analyse se dessine un cadre simple : langage vivant = langage hétérogène / langage comme système = langage homogène, ou uniforme. Reste à poser clairement le problème et à traiter ce sujet à l’aide d’exemples empruntés au genre romanesque.

La problématique

« Organiser un faisceau d’interrogations autour d’un questionnement majeur. » (Labre/Soler)

Ce qu’écrit l’auteur pose un problème concret. Il est donc hors de question de choisir une question aussi floue et générale que celle-ci : « L’auteur a-t-il raison ? » Expliciter les questions sous-jacentes, celles qui permettent une discussion sur un problème réel et précis. Chaque sujet pose un problème singulier, original.
Il est exclu de répéter purement et simplement la question accompagnant le sujet, ou de paraphraser la citation en la transposant à la forme interrogative (« Le langage est-il un milieu vivant ? »). Un problème émerge de l’analyse : c’est lui qu’il faut poser.
Une problématique prend le plus souvent la forme de deux ou trois questions articulées entre elles. Ne pas disperser pour autant ! « Une interrogation centrale doit orienter, aimanter l’ensemble de la réflexion. » (Labre/Soler)
Résister, encore et toujours, à la tentation du hors-sujet : par exemple (sur le sujet Bakhtine, proposé plus haut) : « l’écriture romanesque est-elle l’expression des idées de l’auteur ? » « Le roman est-il un apprentissage ? » « Le lecteur est-il associé à l’écriture ? » « N’y a-t-il qu’un langage possible sur la réalité ? » etc.
Comme l’analyse du sujet, la problématique doit être littéraire, non psychologique, historique, sociologique…

Par exemple, cette citation tirée des Faux-monnayeurs d’André Gide :

La plupart de vos personnages semblent bâtis sur pilotis ; ils n’ont ni fondation, ni sous-sol. Je crois vraiment qu’on trouve plus de vérité chez les poètes ; tout ce qui n’est créé que par la seule intelligence est faux. (propos de madame Sophroniska, psychanalyste, à Édouard, romancier)

→ Proposition de problématique : le genre romanesque est-il condamné à l’intelligence, c’est-à-dire au spectacle des apparences, et à l’explication que le romancier s’efforcerait de leur donner ? La profondeur, qui réside au-delà des apparences, lui est-elle refusée ? Quelle est la pertinence d’une telle conception de la profondeur, s’agissant du genre romanesque ?

L’annonce du plan

Donner au lecteur une feuille de route bien claire. Cette annonce du plan doit être :
concrète : il ne s’agit pas d’annoncer de simples thèmes (le personnage de roman, le point de vue du lecteur, les formes fixes…), ou de dire si l’auteur a raison ou non. Chaque idée directrice qui sera développée doit être claire dans l’esprit de celui ou celle qui compose. Il convient néanmoins d’éviter de dévoiler l’idée tout entière : il s’agit, pour le moment, d’indiquer la perspective.
articulée : l’antithétique doit apparaître clairement. Utiliser, à cette fin, des conjonctions (« mais », « or »…) et des adverbes (« cependant », « néanmoins »…) en évitant la simple addition d’idées (ainsi, éviter : « dans un premier temps nous verrons… dans un second temps… », « d’abord… ensuite… enfin… », etc.).
sincère : ne pas s’engager à la légère. Il faut posséder la matière, c’est-à-dire les exemples, qui permettront de développer chaque thèse.
élégante : éviter les lourdeurs (« il sera alors question de se demander si… » (noter en passant qu’« alors » ne traduit aucun lien logique), « On pourra alors se demander, dans une première partie, si… »

Exemple (sujet Gide) :

L’« intelligence » propre au roman, où règnent des apparences et la mécanique à laquelle elles obéissent, confirme l’opinion de madame Sophroniska. Toutefois, comment nier que le roman puisse descendre plus profondément au sein des territoires qui échappent à la raison ? Peut-être convient-il néanmoins de redéfinir les contours de l’« intelligence » dans le cadre du genre romanesque : n’y a-t-il pas une profondeur de l’apparence ?

Le développement

La composition française comporte traditionnellement trois parties : dans la plupart des cas, ces trois parties sont exigées, car elles démontrent la souplesse de pensée du candidat et sa faculté à changer de point de vue, en échappant à l’opposition schématique entre pour et contre.

Premier impératif : la pertinence

  • Traiter le sujet, ce n’est pas graviter autour de lui à distance. Prendre le sujet à bras le corps.

Deuxième impératif : la cohérence

  • . Le plan doit être clair et articuler trois points de vue clairement distincts sur ce même sujet. La thèse est formulée au début de chaque partie, sans ambages. Ne pas annoncer les arguments qui seront développés (lourdeur inutile).
    Chaque thèse, c’est-à-dire chaque idée directrice, constitue une réponse précise et concrète aux questions posées dans l’introduction. La problématique n’est pas une simple formalité : elle a défini un problème à résoudre, et il faut s’y attaquer.
    Inutile d’énoncer des idées absurdes ou inopérantes, comme celle-ci : « Le genre romanesque peut être considéré comme indépendant des contraintes de la langue. » Autre idée absurde : « le langage est un outil pour le romancier. » Ou encore : « Le langage est l’objectif du romancier. » Le langage est tout simplement la matière de l’œuvre, comme la peinture à l’huile pour le peintre. Son outil est sa plume ou son clavier. Son objectif est l’œuvre. Une dernière : « C’est le récit et les personnages qui sont intéressants dans un roman, non le langage » : le récit et les personnages sont faits de langage. S’ils sont intéressants, c’est que le langage l’est.
    Ne pas se contenter d’une approche anecdotique : les Calligrammes d’Apollinaire prennent la forme de dessins, Pérec a écrit La Disparition sans utiliser la lettre « e »…
    Fuir les idées creuses et inutiles. En littérature les clés passe-partout n’ouvrent aucune porte. Voici une liste non exhaustive de ces clés bon marché mais « foireuses » comme disent les bricoleurs :
    Dans la rubrique des généralités inutiles : « Le langage poétique est un langage humain. » « La littérature est au service de l’humanité. Elle sert à révéler à l’homme sa nature, à le faire réfléchir. »
    Dans la rubrique des affirmations gratuites, tout aussi inutiles : « Tous les lecteurs n’aiment pas Proust. » « Il est plus difficile de lire Montaigne aujourd’hui qu’au XVIe siècle : il utilise des mots que nous n’utilisons plus. » « La Princesse de Clèves touche le lecteur différemment selon les époques. » « Madame de La Fayette et Apollinaire n’ont pas le même langage. » « Pierre et Jean commence par une pêche en mer : cela n’a rien d’original, tout le monde peut pêcher en mer. » « Tristan et Iseult ne s’exprimeraient pas dans la réalité comme ils s’expriment dans la pièce, ils ne s’expliqueraient pas continuellement. » « Molière écrit pour être au service de la société. »
    Dans la rubrique des idées reçues (donc réductrices) : « La littérature est un moyen de transmettre des règles de vie. » (poncif particulièrement funeste) « Le roman sert à faire passer un message au lecteur », « la littérature sert à faire passer une opinion » (dans ce cas, l’architecture servirait à se protéger de la pluie, et la musique à faire des publicités pour automobiles), d’où : « Flaubert écrit Madame Bovary pour mettre en garde contre les dangers de la littérature. » « Le roman nous renseigne sur son auteur » (Flaubert est certes normand, comme madame Bovary, mais les liens entre l’œuvre et la biographie sont plus intéressants qu’un simple « renseignement » : voir la biographie que Pierre-Marc de Biasi a consacrée à Flaubert. L’écriture, en outre, est décentrement – cf. Proust, Contre Sainte-Beuve – voire mort et résurrection de l’auteur dans l’espace littéraire qu’il crée – cf. Blanchot, L’Espace littéraire). « Le roman est une copie du réel » et « le romancier retranscrit ses sentiments » (roman réduit à un absurde exercice de copie, dans ces deux phrases). « La forme est choisie en fonction du fond » (imaginez-vous de parler ainsi d’un peintre ou d’un musicien ?)

    Garder à l’esprit ce qu’est une œuvre, qu’elle soit littéraire ou artistique : toute œuvre est langage, mais dans ce langage le comment et le pourquoi ne font qu’un. C’est pourquoi il n’est pas de bonne réflexion sans observation, une observation qui évite à tout prix de séparer fond et forme comme on le fait trop souvent. On perd son temps dès qu’on réduit une œuvre à un moyen d’expression : quand il écrit « J’Accuse », Zola n’est plus romancier.

    Les préconisations sont exclues : « le roman doit s’attacher à être compréhensible par tous. » → projet de loi ? S’interdire « l’auteur doit », « il faut », etc. Une bonne dissertation est l’œuvre d’un lecteur avisé, d’un observateur, non celle d’un conseiller ou d’un législateur. S’improviser prescripteur, dans ce domaine, a toujours quelque chose d’un peu ridicule.

  • Par souci de clarté, il faut une transition entre les différentes parties : conclure le raisonnement qui vient d’être développé et faire le lien avec la thèse suivante. Ne pas alourdir la présentation par un paragraphe de transition isolé entre deux parties. Disserere en latin signifie « enchaîner des idées », c’est-à-dire les articuler. Les articulations logiques doivent être omniprésentes.
  • Le plan est obligatoirement dialectique, c’est-à-dire contradictoire, à la manière de trois personnes qui ne seraient pas d’accord entre elles et qui seraient réunies autour d’une même table, développant leur point de vue chacune à son tour.
  • Un plan dialectique ne se présente généralement pas sous la forme thèse-antithèse-synthèse, contrairement à une idée fixe. Une des trois parties (la première, de préférence) correspond à la thèse de l’auteur, mais le reste du plan est laissé au jugement du candidat : renforcement ou atténuation de la thèse, antithèse radicale ou nuancée… Un plan possible : 1. inventaire des états antérieurs de la problématique (doxa) – 2. problématique dans sa nouveauté, dans son originalité – 3. critique ou nuance apportée à cette problématique. La troisième partie correspond logiquement à l’idée la plus convaincante, celle qui correspond le mieux à la réalité.
  • Une antithèse n’a pas pour objet d’invalider la thèse, mais de montrer que l’idée contraire trouve également à s’illustrer. C’est le moment de montrer sa capacité de changer de perspective sans changer de sujet. Par exemple, sur le sujet Bakhtine (voir plus haut) : • 1° (développement de la thèse de l’auteur) Dans le roman le langage est pluriel, plus ou moins concertant ou désaccordé : le romancier les fait se rencontrer, échanger ou s’entrechoquer (Pantagruel, Jacques le fataliste, le salon des Verdurin dans Du côté de chez Swann… ; notion de « parlure », intéressante par exemple à propos de Voyage au bout de la nuit ; décalages et malentendus dans les dialogues de Nathalie Sarraute…). • 2° (antithèse telle que Bakhtine lui-même la suggère : les « formes normatives », sources d’homogénéité du langage) Cependant, non seulement le roman n’échappe pas aux facteurs d’uniformité (grammaire, lieux communs, « écriture » sociologiquement marquée, mythèmes, genre littéraires…), mais il peut entretenir ces permanences et leur donner un sens (par exemple le langage de la société de cour dans La Princesse de Clèves). La question du genre est particulièrement intéressante (voir Dominique Combe, Les Genres littéraires). • 3° Que le roman soit un concert de voix ne l’empêche pas de faire entendre, le plus souvent, la voix singulière d’un narrateur (toujours présente par exemple dans La Vie de Marianne de Marivaux, roman à la 1e personne, ou dans L’Éducation sentimentale, malgré la pluralité des personnages et malgré l’invisibilité du narrateur caractéristique du style de Flaubert). C’est cette voix qui combler l’écart entre pensées et paroles désaccordées, comme elle peut combler l’écart entre parole et pensée (fonction du narrateur dans La Princesse de Clèves selon Jean Rousset) ; mais cette voix unique peut aussi être solitaire (Beckett, L’Innommable ou Premier amour : car Beckett est aussi romancier).
  • La dissertation est une marche (voir Frédéric Gros, Marcher, une philosophie) : le raisonnement doit progresser, d’une partie à l’autre et d’un paragraphe à l’autre. Chaque paragraphe est un maillon d’une chaîne. Cela exclut, logiquement :
    – la répétition, le sur-place : la réflexion avance.
    – la contradiction au sein d’une partie ou d’un paragraphe : on va au bout de l’idée, en développant sa cohérence.
    – les catalogues d’exemples : une liste n’est pas un raisonnement.

Troisième impératif : des exemples précis et adaptés

  • Les exemples les plus intéressants sont ceux qui nous font entrer dans les œuvres. Il faut connaître l’histoire et l’histoire des idées, et parfois les convoquer, mais les généralités sur tel mouvement ou sur tel auteur sont rarement intéressantes : « la poésie de Mallarmé est hermétique », « Balzac peint les mœurs de son temps », etc. Il suffit de lire un poème de Mallarmé (et de découvrir par exemple dans « Sainte » la figure mystique de sainte Cécile devenue allégorie d’une poésie silencieuse) ou de lire Balzac (par exemple les métaphores animales qui font de la cousine Bette une sorte de créature fantastique) pour mesurer à quel point ces réductions sont asséchantes.
    Ne jamais réduire une œuvre à une affirmation théorique. Voici, de nouveau, une liste incomplète :
    « Tout ce qui est dans la nature est dans l’art. » (Hugo, Cromwell, préface)
    « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. » (Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857)
    « La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. » (Balzac, avant-propos de la Comédie humaine)
    « Ah ! sachez-le, ce drame n’est ni une fiction, ni un roman. All is true. » (Balzac, Le Père Goriot. Au sujet de cette formule, voir Franc Schuerewegen, « All is false », revue Poétique, 2003/1)
    « De la musique avant toute chose » (Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère).
    Ces citations ne sont pas exclues, bien sûr : ce qui est exclu, c’est de s’en contenter, leurs vertus interprétatives étant inférieures à celle des exemples précis.

La conclusion

Elle est forcément plus courte que l’introduction, mais il est hors de question de la réduire à trois ou quatre lignes. Il faut la soigner, et ne surtout pas attendre pour la rédiger que la cloche sonne : la conclusion est attendue comme l’aboutissement de l’ensemble de la composition, son point d’orgue. Toute négligence est particulièrement mal venue.

Retracer l’itinéraire suivi, reprendre l’idée directrice de chaque étape, clairement et brièvement, en soulignant bien la logique de l’argumentation, sa progression. Comme dans l’annonce du plan, il convient d’éviter les lourdeurs (« Dans une première partie nous avons montré… »). Après une excursion, le marcheur aime à se la remémorer.
Apporter une réponse claire (mais pas simpliste) et concrète au problème posé en introduction, problème qui ne doit pas avoir été oublié… Cette réponse se rapproche, naturellement, de la thèse développée dans la troisième partie. Éviter le piège du relativisme : « Finalement, tout dépend du point de vue… » « Certains poètes sont fascinés par la nature, tandis que d’autres s’en détournent… » Le secret est dans l’équilibre, différent pour chaque sujet, entre une conclusion à valeur générale et la prise en compte de tous les points de vue. Il faut avoir le courage de répondre aux questions posées dans la problématique, au moyen d’une synthèse claire mais qui ne soit pas péremptoire ou arbitraire.
Éviter toute préconisation (« Il faut que la poésie soit à l’écoute de la nature »…). Ne pas se donner le ridicule de vouloir légiférer dans ce domaine.
Éviter de conclure par un accord pur et simple avec l’auteur (retour à la case « départ ») : il faut exprimer un point de vue personnel.
Enfin, mettre cette conclusion elle-même en perspective : après la synthèse, l’élargissement. Il vaut mieux ne pas faire d’« ouverture » qu’exprimer une banalité, une incongruité ou une question dont l’intérêt n’apparaît pas ; mais ces dernières lignes, si elles sont réussies, peuvent constituer une relance et faire sentir au lecteur qu’il y a, dans l’esprit du candidat, une continuité de réflexion au-delà de l’exercice accompli.

Idées (inventio)

Un dernier mot sur la matière de la dissertation, c’est-à-dire les lectures.

  • Les exemples doivent être pris uniquement parmi les œuvres présentant un intérêt littéraire ou artistique, car c’est sous cet angle exclusivement que le sujet doit être traité. Les classiques d’abord
  • Les généralités et les banalités sont à éviter à tout prix. En littérature, une généralité a toutes les chances d’être fausse.
  • Éviter les considérations hasardeuses sur la réception des œuvres (par exemple le succès de tel livre, l’ennui qu’est censé susciter tel autre…).
  • Ne pas raconter les histoires, ne pas résumer les livres : traiter le sujet, et rien d’autre.
  • Ne pas se lancer dans des explications de textes ; à l’inverse, éviter les allusions superficielles et, pire encore, les listes (« comme l’ont dit Voltaire, Victor Hugo, Zola et Malraux… »). Faire dialoguer les œuvres, les faire résonner les unes avec les autres. Pour y parvenir, il faut ouvrir les livres sous les yeux du lecteur et parler de leur contenu.

Lectures conseillées (un de ces ouvrages suffit)
– Chantal Labre, Patrice Soler, Études littéraires, PUF, 2003.
– Axel Preiss, La Dissertation littéraire, Amand Colin, 1994, 4e édition 2017
– Marie-Annick Gervais-Zaninger, La Composition française aux concours, Hermann, 2006