« C’est le moment de croire… » L’aventure commence pour Bernard (explication de texte)

« C’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor […] l’encombrante pendule qu’il venait de s’amuser à réparer. » (André Gide, Les Faux-monnayeurs, Folio p. 13-14)

Le début du roman est aussi un commencement radical pour son protagoniste Bernard : aussi cet incipit est-il pour le romancier une manière de penser sa propre liberté, en même temps que celle du personnage. Tout commencement est un moment crucial, dont les ondes de choc se répandent dans la suite.

Une exposition


Voici la situation : dans une console, chez ses parents, Bernard vient de découvrir une lettre adressée autrefois à sa mère par son amant. Cette découverte, qui précède immédiatement le début du récit, est évoquée à la fin de la séquence. Cependant, ce n’est pas à elle que renvoie le plus-que-parfait (« Bernard Profitendieu était resté à la maison pour potasser son bachot »), mais à la situation antérieure. Le passé lointain (« une lettre d’amour vieille de dix-sept ans ») n’est pas exploré et Bernard s’en détourne : « N’approfondissons pas ». Symétrique de ce passé récent, le futur proche n’est présent qu’indirectement, dans les questions et les impératifs (« Sied-il d’interroger ma mère ?… […] Ne retenons de ceci que la délivrance. N’approfondissons pas. ») qui font de l’avenir une page vierge, un champ libre privé de toute détermination. Le centre de gravité du récit, correspondant au passé simple, est la situation présente, définie par rapport à Bernard : par exemple « Il releva la tête et prêta l’oreille. ». « C’est le moment… »

Comme le temps, l’espace se définit par rapport au personnage. Deux espaces s’opposent : l’espace domestique, d’une part, où Bernard étouffe (« Bien que Bernard eût mis bas sa veste, il étouffait. »), et les lieux divers où se trouve sa famille, dispersée (« son père et son frère aîné étaient retenus au Palais ; sa mère en visite ; sa sœur à un concert ; et quant au puîné, le petit Caloub, une pension le bouclait au sortir du lycée chaque jour. ») Pour être dispersés, ces lieux n’en possèdent pas moins un point commun : ce sont des lieux fermés, où les personnes sont reclus, voire captifs… Deux d’entre eux sont « retenus », un autre est « boucl[é] », et Bernard, «  resté à la maison », « étouffe »… L’« égoïsme familial » (le romancier Édouard, p. 116) est un carcan, source de repli et d’enfermement. Ce carcan est certes divisé en deux, l’ici et l’ailleurs ; mais il n’en dessine pas moins une impasse, dont le personnage décide de sortir en choisissant la liberté.

L’imparfait, par son aspect sécant (grammaire Riegel, éd. 2016, p. 522 : « Avec l’aspect sécant, l’intervalle de référence du procès est envisagé sans limites ; il est perçu de l’intérieur et découpé en deux parties : une partie réelle nette et une partie virtuelle floue, à cause de l’effacement de la limite finale. Le procès perçu suivant l’aspect non-sécant est au contraire saisi globalement, de l’extérieur, et enfermé dans des limites ; en particulier une borne finale lui est assignée. » → passé simple), sert à désigner les situations qui environnent la scène, les circonstances. Par exemple : « son père et son frère aîné étaient retenus au Palais », « La famille respectait sa solitude », « la date était péremptoire ». À ces éléments périphériques s’oppose l’action de Bernard, désignée, elle, par l’aspect global du passé simple (« Le procès est perçu de l’extérieur », grammaire Sancier).

La situation est donc présentée dans la profondeur de champ, c’est-à-dire mise en perspective, mais à travers l’unique point de vue de Bernard, qui est, selon un terme de physique, le référentiel unique de cette scène romanesque. Espaces et temps se définissent par rapport au moment crucial (central, au centre d’un croisement) de la décision qui le rend libre. Dans Les Faux-monnayeurs, plusieurs personnages occupent alternativement cette position centrale ; parfois aussi, les perspectives se croisent et les centres se multiplient (maniérisme de Gide).

L’entrée en scène de Bernard

Bernard est donc au centre du dispositif initial. Son nom – moyen direct et habituel de faire apparaître un personnage dans un récit – prend ici un poids particulier en raison de la découverte de sa bâtardise ; c’est pourquoi son nom pesant est aussitôt énoncé (« Bernard Profitendieu était resté à la maison… »), et le prénom est rappelé au troisième paragraphe (« c’est bien de lui, Bernard, qu’il s’agissait »). Les autres personnages n’apparaissent que dans le cadre de ses pensées ; le narrateur épouse ainsi son point de vue, il entre dans sa sphère de perception. Le contenu de la lettre n’est pas rapporté, et le nom même de son auteur, réduit à une initiale illisible, est inconnu ; ce choix narratif maintient la conscience de Bernard au premier plan, écartant toute forme de causalité. Aspect sécant, par conséquent aussi, du point de vue, par la restriction de champ.

Ainsi, rien n’empêche désormais Bernard de s’affirmer seul, par lui-même : il le fait d’une manière théâtrale, en amorçant une intrigue de drame bourgeois, ou de vaudeville : on peut hésiter… « C’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor ». Il invente son rôle, en tâtonnant : « Ça joue la larme, pensa-t-il ». Son soliloque n’est pas sans rappeler un monologue de théâtre, et seul il est provisoirement le maître des lieux, dans lequel il est parvenu à percer un important secret.

Tandis que Balzac associe étroitement ses personnages et leur environnement spatial, qui en est la projection mimétique (voir l’incipit bien connu du Père Goriot), Gide met son personnage en porte-à-faux avec l’espace dans lequel il se trouve : Bernard en ressent fortement l’emprise et s’apprête à le quitter, usant des objets (la console, la pendule, les lettres) pour mieux s’en libérer. Symboliquement, l’idée de réparer une pendule, donc de la remettre à l’heure, marque le commencement du récit, et le début de l’aventure pour Bernard. On pense par contraste à Sylvie de Gérard de Nerval : « Ce n’était pas pour savoir l’heure que j’avais acheté cette pendule.  » Le personnage de Nerval, lui, est perdu…

Contrairement au personnage balzacien, dont la nature est mimétique et qui se reflète dans tout ce qui l’entoure (ses proches, les objets, les lieux qu’il occupe…,) Bernard est un personnage indéterminé, errant, flottant – errance qui prendra ensuite d’autres formes dans la géographie parisienne. Il hait toute forme de ressemblace : « Ne pas savoir qui est son père, c’est ça qui guérit de la peur de lui ressembler ».

La liberté de Bernard est habitée par la figure inquiétante du démon, ici seulement esquissée (« La famille respectait sa solitude ; le démon pas »), introduisant une brèche dans l’interprétation, une part de mystère.

Les discours entrecroisés

Le discours du narrateur se mêle donc aux pensées du personnage. Gide utilise trois moyens d’exprimer le point de vue de Bernard :

  • le discours direct (pensées rapportées directement), qui fait entendre sa voix intérieure,
  • le discours indirect libre (pensées transposées) qui confond la voix du narrateur et celle du personnage (« pas moyen de douter : c’est bien de lui, Bernard, qu’il s’agissait »),
  • la description focalisée de l’environnement (lieux, objets, température….)

Le discours indirect est absent, car cette manière de distinguer les deux voix (celle du narrateur, qui introduit les pensées rapportées, et celle du personnage) présenterait peu d’intérêt pour la narration ; il s’agit, en effet, tantôt de confondre les deux voix, tantôt de faire entendre directement la pensée de Bernard comme dans un monologue de théâtre. D’autre part, toute description extérieure de la vie mentale de Bernard (on parlerait dans ce cas de « psycho-récit ») est écartée : la situation psychologique du personnage est montrée exclusivement de l’intérieur. Pour la même raison, le discours narrativisé (récit résumé des pensées du personnage) est écarté, sauf pour caractériser brièvement la lettre : « une lettre d’amour »…

Le narrateur ne porte donc aucun jugement sur son personnage : à ce moment initial de son récit, Gide écarte à la fois l’ironie flaubertienne et le regard englobant du narrateur balzacien. Il choisit d’épouser le cheminement de Bernard, de manière phénoménologique, en s’introduisant dans sa sphère d’appartenance. Il réduit au silence les discours qui pourraient donner un autre éclairage sur cette situation : celui de l’amant, dont la lettre n’est pas citée, et celui de la mère (« Sied-il d’interroger ma mère ?… Faisons crédit à son bon goût. »). Bernard est à la recherche de son propre langage, de sa propre parole, en rejetant son nom et son statut de fils. « Libre à moi d’imaginer », « N’approfondissons pas » ; voir aussi la fin de la lettre qu’il écrit à son père (p. 26) : « Je signe du ridicule nom qui est le vôtre, que je voudrais pouvoir vous rendre ». En fin de compte, la question du discours et la question du nom se ramènent à un seul problème, qui les englobe : celui de l’existence, tout simplement, pour ce personnage littéraire qui commence. Ce commencement est absolu ; ce n’est pas une simple page qui se tourne après un pardon (« Ah ! tout était si bien pardonné, oublié, réparé. », songe Albéric Profitendieu, p. 27).

Bernard est bien le référentiel unique de ce passage ; mais la suite du récit les multipliera, modifiant les rapports au temps et à l’espace. Ainsi, contrairement à Bernard, qui rejette dans l’insignifiance l’histoire de sa famille, son père, Albéric, y verra un terrible retour du passé : « Et soudain ce spectre vengeur qui ressort du passé, ce cadavre que le flot ramène… » (p. 27).

Les glissements d’un regard à l’autre et d’une voix à l’autre, vont donc se poursuivre, plongeant le roman dans la relativité, multipliant les métalepses (la métalepse étant la possibilité pour l’auteur « d’entrer lui-même dans l’univers de sa fiction » : Gérard Genette, Métalepse, Seuil, Poétique, 2004). Ces glissements permettent de concevoir les personnages selon un système complexe et mobile, dont la liberté dynamique et antimimétique de Bernard et sa haine de la ressemblance donnent l’amorce. Un système non pas soumis à une mécanique inéluctable comme dans les romans de Mauriac par exemple, mais ouvert sur la pluralité de possibles.