« C’était horrible et gai » (les galeries de bois dans Illusions perdues) MAJ 22/11/2018

Illusions perdues, II, « Un grand homme de province à Paris »

Lucien de Rubempré est un jeune poète ; il a quitté Angoulême pour tenter sa chance à Paris, et se faire publier. Il y rencontre un journaliste, Étienne Lousteau, qui l’emmène rendre une visite à Dauriat, libraire-éditeur installé dans les galeries de bois.

Les galeries de pierre furent construites par l’architecte Victor Louis, à la demande de Philippe d’Orléans, duc de Chartres, et furent achevées à la fin du XVIIIe siècle. Elles faisaient le tour du jardin du Palais Royal, et abritaient de riches commerces. Des galeries de bois furent installées, faute d’argent, pour fermer le quatrième côté de l’édifice ; elles subsistèrent jusqu’en 1829. Ces galeries de bois étaient très mal fréquentées : c’était en particulier un haut lieu de la prostitution parisienne, mais plusieurs libraires y tenaient boutique.

« Les Galeries de Pierre appartenaient à des maisons privilégiées qui payaient le droit d’exposer des créatures habillées comme des princesses, entre telle ou telle arcade, et à la place correspondante dans le jardin ; tandis que les Galeries de Bois étaient pour la prostitution un terrain public, le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution. Une femme pouvait y venir, en sortir accompagnée de sa proie, et l’emmener où bon lui semblait. Ces femmes attiraient donc le soir aux Galeries de Bois une foule si considérable qu’on y marchait au pas, comme à la procession ou au bal masqué. Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l’examen. Ces femmes avaient une mise qui n’existe plus ; la manière dont elles se tenaient décolletées jusqu’au milieu du dos, et très-bas aussi par devant ; leurs bizarres coiffures inventées pour attirer les regards : celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses ; leurs jambes serrées par des bas blancs et montrées on ne sait comment, mais toujours à propos, toute cette infâme poésie est perdue. La licence des interrogations et des réponses, ce cynisme public en harmonie avec le lieu ne se retrouve plus, ni au bal masqué, ni dans les bals si célèbres qui se donnent aujourd’hui. C’était horrible et gai. La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d’hommes presque toujours sombres, et produisait les plus magnifiques oppositions. Le brouhaha des voix et le bruit de la promenade formait un murmure qui s’entendait dès le milieu du jardin, comme une basse continue brodée des éclats de rire des filles ou des cris de quelque rare dispute. Les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants y étaient coudoyés par des gens à figure patibulaire. Ces monstrueux assemblages avaient je ne sais quoi de piquant, les hommes les plus insensibles étaient émus. Aussi tout Paris est-il venu là jusqu’au dernier moment ; il s’y est promené sur le plancher de bois que l’architecte a fait au-dessus des caves pendant qu’il les bâtissait. Des regrets immenses et unanimes ont accompagné la chute de ces ignobles morceaux de bois. »

Fidèle à sa méthode, Balzac commence (de « Les Galeries de Pierre… » à « Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l’examen ») par situer le lieu, les galeries du Palais Royal, ainsi que le public qui l’occupe ; le narrateur évoque rapidement les prostituées, qui animent presque exclusivement les galeries de Bois, et sur la « foule » qui vient les voir. S’ensuit la description suggestive de ces prostituées, qui dispense le narrateur de décrire plus précisément les lieux proprement dits. Cette description visuelle cède la place (à partir de « Le brouhaha des voix ») aux sensations sonores, qui éloignent le regard de la scène précise pour s’élever à un niveau plus large, englobant.

Caractéristique de la méthode de Balzac, qui part du lieu pour se concentrer sur les personnages qui s’y meuvent, avant d’en exprimer la signification, l’évocation des galeries de Bois surprend par le chaos qui y règne ; quelle signification peut émerger d’un lieu aussi désordonné et contradictoire, sinon celle d’un « bruit » aussi indécent qu’absurde ? Ce lieu réel décrit de manière réaliste n’est-il pas une évocation fantastique rappelant l’enfer de Dante ?

« Les Galeries de Pierre […] l’emmener où bon lui semblait. »

Les galeries de Bois sont d’abord opposées aux galeries de Pierre ; ce sont les antipodes de la sociologie parisienne – « maisons privilégiées », « créatures habillées comme des princesses », d’un côté, « terrain public » pour la prostitution de l’autre ; par une insistance singulière, le mot « prostitution » est répété dans la même phrase.

Dans les galeries de Pierre, l’ordre règne : les femmes sont exposées « entre telle et telle arcade, et à la place correspondante dans le jardin »… Pourtant, l’opposition apparente dissimule à peine une proximité, qui ne se réduit pas à la simple contiguïté dans l’espace : dans le texte même, par la vertu de la préposition « comme », les « princesses » sont réduites au rang de comparant, et n’étant en réalité que des « créatures ». Au delà, donc, de l’opposition qu’exprime la locution « tandis que », les galeries de Pierre et les galeries de Bois, qui se font pendant dans une phrase divisée en deux parties égales, se touchent, tout comme elles se touchaient, dans la réalité, jusqu’à la destruction des galeries de Bois en 1829.

C’est à ces dernières cependant que Balzac s’intéresse, négligeant de s’étendre davantage sur les galeries de Pierre. Au verbe « appartenaient » s’oppose le verbe d’état « étaient », et aux « maisons privilégiées », le substantif abstrait « prostitution », dont les galeries de Bois sont « un terrain public ». Nulle mention d’un propriétaire, par conséquent, mais seulement une entité surhumaine, la prostitution, qui est une divinité dont ce lieu est « le temple ». Les femmes sont ses prêtresses, et ces galeries deviennent le sanctuaire du Palais Royal, « le Palais par excellence ». Le singulier par lequel le narrateur les désigne d’abord (« Une femme »), les pouvoirs qui sont conférés à la femme (« pouvait », « où bon lui semblait ») et le péril qu’elle représente pour le visiteur, « sa proie », la distinguent des figures qui peuplent les galeries de pierre, les « créatures habillées comme des princesses » : leur beauté insidieuse et bizarre fait d’elles des Sirènes aussi dangereuses que celles de l’Odyssée.

Investies d’une puissance mystérieuse, elles communiquent au lieu la fascination qu’elles suscitent. « Le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution » : l’adverbe « alors » mot ouvre sur la perspective d’un passé mythifié. Le lieu, réel et situé dans Paris, est en même temps un haut lieu de l’imaginaire, un enfer, où le guide n’est pas Charon mais une femme anonyme, venue d’on ne sait où, selon une démarche en trois temps : « Une femme pouvait y venir, en sortir accompagnée de sa proie, et l’emmener où bon lui semblait ». Le recul historique ajoute au caractère fantomatique de cette évocation : « Ces femmes avaient une mise qui n’existe plus », « toute cette infâme poésie est perdue », « ce cynisme public ne se retrouve plus »… Même si, pour les contemporains de Balzac, cette disparition est encore récente, ces négations creusent l’écart et dilatent le temps.

Comme dans les mystères d’Éleusis en Grèce antique, les femmes accueillent le public en « procession ». Le peuple tout entier se rassemble pour participer aux mystères qui, bien qu’ancrés dans la vie publique, restent secrets. La nature paradoxale du « mystère », à la fois public et caché, invisible et offert aux yeux de tous, apparaît dans une double comparaison, qui associe le sacré et le profane : « comme à la procession ou au bal masqué ». Le réalisme balzacien est profane le sacré et sacralise le profane.

La description est structurée par ce contraste : bien que nimbé du caractère sacré d’un sanctuaire, l’espace est empreint des passions les plus profanes et les plus délétères : l’argent, le spectacle et la concupiscence. Les exemples sont nombreux : voir le festin de Taillefer dans La Peau de chagrin, inspiré du festin de Trimalcion dans le Satiricon de Pétrone.

« Ces femmes […] les plus magnifiques oppositions. »

Les repères habituels – opposition entre le sacré et le profane, entre le sublime et le vulgaire, entre le réel et l’imaginaire – continuent de se brouiller, quand Balzac aborde la description des femmes elles-mêmes ; la description les montre « en harmonie avec le lieu », attachant ainsi les prostituées au temple dont elles sont les prêtresses, comme les Vestales antiques ou les « ourses », jeunes filles consacrées, au temps de la Grèce antique, au culte d’Artémis pendant le temps qui précédait leur mariage. Ici, cependant, nulle fidélité à un vœu, nulle contrainte : c’est la « licence » qui règne.

L’effet recherché décide de tous les éléments du décor, sur cette scène où les regards du public font la loi : « leurs bizarres coiffures inventées pour attirer les regards »… Dans ce « temple » qui est en même temps un théâtre, le spectacle commande les signes et les apparences en fonction des regards. Ainsi, chaque élément de la « mise » des femmes est un signal érotique. Cette mise est déterminée non par le désir des femmes, mais par les regards multiples des visiteurs, destinataires de ces signaux. Le public se trouve donc investi d’un pouvoir paradoxal, puisqu’il détermine les apparences qui s’adressent à lui, et qui sont à l’image de ses fantasmes : « celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses ». Face au spectacle baroque que crée la description, le lecteur lui-même est renvoyé à son regard : « il est peu d’hommes âgés de quarante ans », peut-on lire un peu plus haut, « à qui cette description, incroyable pour les jeunes gens, ne fasse encore plaisir »).

Ce théâtre hors les murs où les prostituées ont la liberté de « venir » et de « sortir », où règne le chaos, où s’effacent les frontières morales, sociales et esthétiques et où le regard est roi, révèle une comédie baroque, qui est aussi absolument moderne. La perception y règne et tout lui obéit, et comme cette perception est plurielle, le désordre qu’elle suscite est total. La description ménage donc les fausses symétries et les dissonances : similitude et différence, par exemple, entre « décolletées jusqu’au milieu du dos » et « très bas aussi par devant » ; ou entre « celle-ci en Cauchoise » et « celle-là en Espagnole », c’est-à-dire entre la proximité (la Cauchoise) et l’exotisme (l’Espagnole). Dans l’expression « l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses », le sème animal du « caniche » est étrange. Enfin, le quasi-oxymore « cette infâme poésie » résume l’incohérence concertée des images, la transgression de la frontière entre le beau et le laid, et une esthétique du bizarre. Cette transgression donne à l’érotisme un caractère d’autant plus trouble que la chevelure dénouée est à cette époque l’apanage des courtisanes et des femmes aux mœurs libres (voir « La Chevelure » de Baudelaire).

Le narrateur balzacien n’est jamais impartial. Ici, son regard est empreint à la fois de dégoût et de fascination, car s’il embrasse tout, il juge tout également, révélant un spectacle chargé d’appréciations qualitatives. Ainsi, le mot « cynisme », par son étymologie (κύων, kyôn, le chien), fait discrètement écho au « caniche ». Avec le passé qu’il ressuscite, le narrateur recrée un lieu à la limite du possible, que seuls les mots ont le pouvoir de suggérer à l’imagination : « C’était horrible et gai », cette antithèse paradoxale résume l’ensemble par la brièveté de la formule. La phrase qui suit en explicite le contenu esthétique : « les plus magnifiques oppositions » prennent leur source non seulement dans le mélange du féminin et du masculin (« La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d’hommes… »), mais aussi dans le contraste entre l’obscurité et l’éclat.

Le récit fait ainsi de ces femmes des créatures en même temps mythologiques et bizarres, hybrides comme les Sirènes. Le charme bizarre de ces prostituées vient de leurs « mises » aux apparences aussi variées que contradictoires.

Le brouhaha des voix […] ces ignobles morceaux de bois. »

Cependant, la description visuelle des « magnifiques oppositions » cède la place aux sensations sonores. La voix des Sirènes se confond avec le bruit qui les environne, pour ne former qu’un « brouhaha », un « bruit », une « basse continue ». La pluralité des harmoniques et des accords paradoxaux se ramène ici à un singulier qui la résume. Au bénéfice d’une métaphore (« brodée des éclats de rire… »), une harmonie imitative fait entendre les cris : « rires », « filles », « cris », qui émergent de ce concert cacophonique dont l’écriture se charge d’exprimer la beauté inquiétante.

Avec ce « bruit » qui s’étend et s’élargit (« dès le milieu du jardin »), la perception du lieu s’éloigne des détails pour embrasser l’unité de l’ensemble, de manière progressive, grâce aux anaphoriques (pronom « y », déterminant « ces », adverbe « aussi ») : des « personnes », le narrateur passe aux « monstrueux assemblages » qu’ils constituent, puis de ces assemblages à « tout Paris », et enfin aux « regrets immenses et unanimes » qui ouvrent l’amplification sur l’infini.

Contradictions et asymétries continuent de dominer la scène : par exemple, entre « les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants », d’une part, et « des gens à figure patibulaire » de l’autre – ces contradictions appartenant au domaine des apparences, c’est-à-dire des « figures », ou encore, selon l’étymologie du mot « personnes », des masques (voir plus haut la comparaison avec le bal masqué). Comme dans l’imaginaire baroque, tout est regard, tout est apparence.

Si le réalisme balzacien suscite un imaginaire en faisant appel à celui du lecteur, il s’adresse à celui-ci au moyen d’une rhétorique qui associe le docere, l’enseignement (par les informations données sur un lieu historique et par la fonction testimoniale du narrateur), le delectare, c’est-à-dire le plaisir (le plaisir que suscitent les contrastes, les « magnifiques oppositions ») et le movere, l’émotion : « les hommes les plus insensibles étaient émus ».

Le narrateur est présent dans son récit comme un stratège sur le champ de bataille, d’une présence discrète et efficace. La mise en retrait stratégique, par la focalisation externe, renforce l’effet de réel destiné à convaincre que le tableau a existé indépendamment de sa description (« on ne sait comment », « je ne sais quoi »). À la fonction explicative qu’il donne au tableau s’ajoutent une fonction modalisante (jugement, interprétation) et une fonction testimoniale (attestation du témoin).

Des galeries – temple de la prostitution, où la bizarrerie triomphe – au spectacle des prostituées, et des prostituées au peuple de Paris, Balzac construit, par un dispositif littéraire complexe, tout un réseau de correspondances, qui crée un univers complet et cohérent. Réalisme de système, le réalisme balzacien crée ainsi des espaces qui s’emboitent ou se font écho, reliés entre eux par le pouvoir de l’argent et celui du désir érotique. Ce sont précisément les forces qui entraîneront Lucien vers son destin.

Créateur de mythes sacralisant le réel, le style de Balzac associe le sermo humilis et le sermo sublimis, le style humble (réaliste) et le style sublime. Son réalisme est donc tout sauf celui d’un historien (sermo modicus). C’est le réalisme d’un artiste qui transfigure le réel et dont l’écriture conjugue les extrêmes : l’abjection du réel, les mystères du sacré et les profondeurs des enfers, les « caves » sur lesquelles sont bâties les galeries, et qui abritent les forces souterraines dont leur pouvoir s’étend à la surface. L’évocation du Paris du XIXe siècle dépasse donc largement la tradition rhétorique de l’éloge paradoxal, en transgressant, avant Hugo et avant Baudelaire, les frontières entre l’éloge et le blâme, le beau et le laid : car le laid est réellement beau, idée essentielle dans le réalisme moderne.

Le récit répond à une ultime gageure : ressusciter ce qui n’existe plus, faire surgir par l’écriture le non-être au cœur de l’être. Le réalisme de Balzac ne vise pas à reproduire le réel, mais à insuffler la vie dans l’écriture, au moyen de l’art.