« Une partie de campagne » : la force du désir, de Maupassant à Renoir

Joie et cruauté

Maupassant publie sa nouvelle « Une Partie de campagne » en 1881, dans « La Maison Tellier », recueil dont le titre est aussi celui d’une des nouvelles qui le composent. Il s’agit d’un récit à pôle double, puisqu’il conjugue la beauté de la vie à sa laideur, jusqu’à les rendre indissociables. La description initiale, qui accompagne le cheminement d’une famille de Parisiens endimanchés, et épouse leur regard, fait se succéder ces deux pôles contradictoires :

« Le soleil commençait à brûler les visages ; la poussière emplissait les yeux continuellement, et, des deux côtés de la route, se développait une campagne interminablement nue, sale et puante. On eût dit qu’une lèpre l’avait ravagée, qui rongeait jusqu’aux maisons, car des squelettes de bâtiments défoncés et abandonnés, ou bien des petites cabanes inachevées faute de paiement aux entrepreneurs, tendaient leurs quatre murs sans toit.
De loin en loin, poussaient dans le sol stérile de longues cheminées de fabriques, seule végétation de ces champs putrides où la brise du printemps promenait un parfum de pétrole et de schiste mêlé à une autre odeur moins agréable encore.
Enfin, on avait traversé la Seine une seconde fois, et, sur le pont, ç’avait été un ravissement. La rivière éclatait de lumière ; une buée s’en élevait, pompée par le soleil, et l’on éprouvait une quiétude douce, un rafraîchissement bienfaisant à respirer enfin un air plus pur qui n’avait point balayé la fumée noire des usines ou les miasmes des dépotoirs. »

Une interprétation purement dualiste serait la plus simple : à l’horreur de la ville, de la culture, s’opposerait la beauté de la nature. Cette opposition serait aisément confirmée non seulement par l’incipit, mais aussi par la fin de la nouvelle, ou par la comparaison entre les corps désirables des canotiers et les « laideurs secrètes » du quincaillier parisien, M. Dufour (« Mme Dufour, plus hardie, sollicitée par une curiosité féminine qui était peut-être du désir, les regardait à tout moment, les comparant sans doute avec regret aux laideurs secrètes de son mari »). Dans un contexte d’urbanisation croissante, phénomène qui a marqué les arts au XIXe siècle, ce dualisme ne serait pas surprenant.

Toutefois, il n’est que de lire Une Vie, publié trois ans plus tard, en 1884, pour découvrir toute l’horreur de la campagne – comme, bientôt (en 1886) En Rade de Huysmans (cours en ligne ici sur Anagnosis) et, en 1888, La Terre d’Émile Zola. De fait, cette nouvelle rustique de Maupassant souligne, dans le cadre d’une campagne riante, toute la cruauté de la vie, le désir y apparaissant principalement comme une lutte : chasse, piège, prédation. Mais cette lutte oppose surtout les personnages à eux-mêmes, au carcan moral et social qui les contraint. Ainsi, au moment où Henriette s’abandonne à Henri :

« La jeune fille pleurait toujours, pénétrée de sensations très douces, la peau chaude et piquée partout de chatouillements inconnus. La tête de Henri était sur son épaule ; et, brusquement, il la baisa sur les lèvres. Elle eut une révolte furieuse et, pour l’éviter, se rejeta sur le dos. Mais il s’abattit sur elle, la couvrant de tout son corps. Il poursuivit longtemps cette bouche qui le fuyait, puis, la joignant, y attacha la sienne. Alors, affolée par un désir formidable, elle lui rendit elle lui rendit son baiser en l’étreignant sur sa poitrine, et toute sa résistance tomba comme écrasée par un poids trop lourd. »

Mais Maupassant va plus loin : il brouille les limites entre le plaisir et la douleur, entre le désir et le dégoût, entre la beauté et la laideur. Il faut revenir à la description d’Henriette au début du récit, à l’« inquiétude vague » que provoque sa beauté, inquiétude à laquelle Maupassant associe le lecteur, s’adressant directement à lui (« une de ces femmes dont la rencontre dans la rue vous fouette d’un désir subit, et vous laisse jusqu’à la nuit une inquiétude vague et un soulèvement des sens. »). Il y a aussi cette scène où Mme Dufour se balance, poussée par son mari, scène de plaisir et scène d’angoisse à la fois, qui a quelque chose de diabolique :

« elle jouissait d’être étourdie par le va-et-vient de la machine. Ses formes, secouées, tremblotaient continuellement comme de la gelée sur un plat. Mais, comme les élans grandissaient, elle fut prise de vertige et de peur. A chaque descente, elle poussait un cri perçant qui faisait accourir tous les gamins du pays ; et, là-bas, devant elle, au-dessus de la haie du jardin, elle apercevait vaguement une garniture de têtes polissonnes que des rires faisaient grimacer diversement. »

Le désir est inquiétant : cette inquiétude affleure à chaque moment du récit : le tremblotement, le frisson y sont à la fois ceux du désir et ceux de la crainte. Ainsi dans la description des yoles, c’est-à-dire des canots :

« Elles reposaient côte à côte, pareilles à deux grandes filles minces, en leur longueur étroite et reluisante, et donnaient envie de filer sur l’eau par les belles soirées douces ou les claires matinées d’été, de raser les berges fleuries où des arbres entiers trempent leurs branches dans l’eau, où tremblote l’éternel frisson des roseaux et d’où s’envolent, comme des éclairs bleus, de rapides martins−pêcheurs. »

Dans le scénario de Renoir, c’est Henriette elle-même qui exprime ce charme érotique de la navigation, et la crainte vague qui l’accompagne :

« Henriette. — J’avais une envie folle de monter dans vos bateaux.
Henri. — Mais c’est pas difficile.
Henriette. — Au contraire, c’est peut-être la façon dont vous ramez. On se sent réellement glisser. C’est tellement calme ici ! Il semble que ce serait mal de faire du bruit, de troubler ce silence ! »

Or ce silence est troublé par le chant des oiseaux, celui d’un rossignol en particulier. Maupassant décrit longuement ce chant : après « trois notes pénétrantes qui semblaient un appel d’amour », sa voix s’affaiblit puis se mêle aux « soupirs ardents » du vent dans les feuilles ; le chant s’accélère et s’enflamme jusqu’au « délire » : « il avait des pâmoisons prolongés sur un trait, de grands spasmes mélodieux ». Ce « chant d’amour furieux » s’achève sur un orgasme musical, « gémissement […] profond » qui s’achève « dans un sanglot ». « Pâmoison » et « sanglot » : toute la contradiction est là. Renoir montre et fait chanter l’oiseau, sans donner l’équivalent d’une telle description.

Chez Maupassant, le désir submerge les personnages et les dépasse : parce qu’ils n’en sont pas maître, il a la force terrible du destin. Le désir et le plaisir soumettent les corps :

« … l’énorme dame apparut, un peu confuse et plus rouge encore, l’œil très brillant et la poitrine orageuse, trop près peut-être de son voisin. Celui-ci devait avoir vu des choses bien drôles, car sa figure était sillonnée de rires subits qui la traversaient malgré lui. »

Les symptômes du plaisir préparent le dénouement tragique, c’est pourquoi ils sont si inquiétants : la puissante vague du désir se brise finalement sur la digue des convenances sociales, et du mariage.

Manger ou être mangé

Chez Renoir, la nature est plus riante. Son film révèle une admiration pour la nature, que le cinéaste partage avec ses personnages ; nous sommes loin de la férocité de Maupassant. C’est le dénouement qui projette sur l’ensemble du film un voile sombre ; mais aucune séquence du film, hormis la dernière, n’exprime la noirceur que Maupassant instille dans ses descriptions.

La comédie et le drame cohabitent néanmoins aussi chez Renoir, mais d’une manière différente. Au moyen des mots, par le jeu des connotations, Maupassant mêle étroitement les deux pôles antagonistes, joie et souffrance du désir, qui déchirent les personnages féminins, et Henri. Renoir, au contraire, laisse s’installer la joie. Le film ne s’assombrit qu’à la fin, comme un orage après une belle journée d’été : la pluie succède au soleil, et dans leur ultime rencontre Henri et la jeune fille sont irrémédiablement séparés. Cette séparation est figurée par une branche suspendue, qui coupe le plan en deux — une branche que, au cours de leur première visite sur l’île, Henri avait repoussée d’un simple geste.

En outre, la tragédie d’Henriette est plus discrète chez Renoir : pour des raisons matérielles, en effet, les scènes parisiennes (au début et à la fin) n’ont pas pu être tournées. Or, ce sont ces scènes qui auraient dû montrer la ville : à la fin de la nouvelle, Henri, qui passe rue des Martyrs, entre dans la boutique des Dufour, demande à Mme Dufour des nouvelles d’Henriette, et apprend que celle-ci est mariée avec le jeune homme aux cheveux jaunes.

Par la variété, exceptionnelle pour l’époque, des angles de vue et des mouvements de caméra, Renoir crée une véritable magie visuelle : en épousant, par exemple, le mouvement de la balançoire ou celui d’une yole sur l’eau, ou en jouant de la profondeur de champ, modifiant celle-ci au cours d’un même plan. Par exemple, quand Rodolphe ouvre les volets pour voir se balancer les femmes, l’extérieur lumineux surgit alors à l’intérieur de l’auberge ; le centre de la scène s’éloigne alors du premier plan, qui de net devient flou. De tels procédés ont beaucoup contribué à la réputation de Renoir ; on trouve la même richesse d’invention visuelle dans la Règle du jeu, en 1939, par exemple, et inspirera plus tard les cinéastes de la nouvelle vague. L’œil de la caméra ne se contente pas d’encadrer les personnages : il les observe avec curiosité, les suit, épouse leurs mouvements.

La peinture d’Auguste Renoir :

– voir La Balançoire (Wikipédia) ; un plan de la séquence de la balançoire, dans le film de Jean Renoir, est proche de ce tableau (disposition des personnages, lumière) ; le fils, par les moyens du cinéma, cherche à rivaliser avec le père, d’autant plus qu’il s’y met lui-même en scène. Voir aussi ce tableau de Fragonard, Les Hasards de l’Escarpolette (1767)
– Expositions :
En 2009, Renoir au XXe siècle (musée d’Orsay).
En 2018, au musée d’Orsay également, Les Renoir, père et fils

Le film est proche, par son atmosphère lumineuse et colorée, de l’esthétique picturale d’Auguste Renoir, le père de Jean, le « peintre du bonheur », comme on l’appelle parfois. Mais autre chose rapproche encore le fils du père : une même tendresse pour les personnages auxquels ils donnent vie par les moyens de leur art. Les personnages de Maupassant sont plus dérisoires, ces êtres humains ont quelque chose du cobaye, ou de l’insecte, impuissant, et mécanique.

L’attention singulière qu’il voue à ses personnages porte Renoir à développer un jeu d’oppositions et de parallélismes plus complexe que dans la nouvelle de Maupassant. Il y a, ainsi, le duo formé par M. Dufour et Anatole, le père et le futur gendre, l’un fanfaron, l’autre poltron, tous deux parisiens, tous deux ridicules, et inséparables comme Laurel et Hardy, auxquels ils ressemblent beaucoup ; chez Renoir, le « jeune homme aux cheveux jaunes » possède un prénom (Anatole), alors qu’il est anonyme chez Maupassant. À ce couple masculin s’oppose, point par point, le duo Henri-Rodolphe (jeunes, désirables, pleins de force vitale, proches de la nature ; avec Mme Dufour, Rodolphe joue au satyre). Mais Renoir leur oppose également les deux femmes, qui portent sur la nature un regard poétique et gourmand – poésie et gourmandise étant liées dans ce film, où le cinéaste fait la cuisine (« J’vous ai fait une omelette à l’estragon », annonce le père Poulain, joué par Jean Renoir lui-même) et fait l’éloge de la chair : « La mère ! Parlez-moi d’un morceau ! »

Ce jeu de contrepoints, fait d’oppositions et de parallélismes, comporte bien sûr une signification symbolique : à la pulsion vitale, celle des femmes, des jeunes gens, de la nature et des insectes (« Comme c’est étonnant, la campagne. Sous chaque brin d’herbe, il y a des tas de petites choses, qui bougent, qui vivent, si naturelles. », dit Henriette), s’oppose bien sûr la mort (« Chaque fois qu’on pose le pied on manque d’en écraser ! »), les convenances mortelles. Mais la vie et la mort sont intimement unies par la métaphore filée de la pêche comme prédation, métaphore plus développée dans le film de Renoir que dans la nouvelle de Maupassant : « Ça mord ? » est la première parole d’Anatole, et la première parole du film… Au delà de l’atmosphère estivale d’une partie de campagne, la morale n’est en fin de compte pas si éloignée de celle de Maupassant : vivre, c’est abord manger. L’opposition et le parallélisme entre pulsion vitale et prédation sont soulignés, avec la plus grande clarté, par la juxtaposition de deux dialogues : le dialogue entre Mme Dufour et sa fille Henriette, sur « la jolie chenille toute dorée », sur les « tas de petites choses, qui bougent, qui vivent, si naturelles », est précédé du dialogue burlesque entre M. Dufour et Anatole, au bord de la rivière :

« Monsieur Dufour. — C’est un repaire de poissons carnassiers. Il y aurait là-dessous un brochet en train de guetter sa proie qu’ça ne m’étonnerait pas !
Anatole. — Un brochet ?
Monsieur Dufour. — Un bête comme ça, ça vous dévore une fois son poids de fretin tous les jours ! Sa voracité bien connue l’a fait surnommer le requin d’eau douce. Et avec ça, difficile à attraper. D’un seul coup de dents, ça vous cisaille un triple crin de première qualité !
Anatole. — Et si ça vous attrape un doigt, est-ce que ça peut le couper ?
Monsieur Dufour. — Ça peut aller au moins jusqu’au l’os ! Ça a des crocs, jusqu’au fond de la gueule.
Anatole. — Y en a des drôles de choses au fond de la rivière ! »

Ainsi, l’instinct de chasse est le revers de la pulsion vitale : la dualité de la nouvelle est clairement reprise et traduite par ces deux dialogues. Cependant, le thème de la cruauté est adouci par une tonalité différente de celle de la nouvelle : une douce mélancolie, grâce à la musique de Joseph Kosma, grâce aux images pittoresques qui rendent les personnages attachants, et grâce à l’évocation d’un monde déjà révolu, d’un temps où la campagne était aux portes de Paris. Au début de la nouvelle, on peut lire : « En arrivant au pont de Neuilly, M. Dufour avait dit : « Voici la campagne enfin ! » — et sa femme, à ce signal, s’était attendrie sur la nature. » C’est le monde de Maupassant et des peintres impressionnistes, qui n’est déjà plus celui des années 30 : Renoir, a dû tourner son film près de Fontainebleau, c’est-à-dire bien plus loin que Bezons, où Maupassant situe le cadre de son histoire. Enfin, les travellings, qui suivent le cours de l’eau, rappellent irrésistiblement le cours du temps, un temps qui passe et qui ne revient jamais sur ses pas. La douceur mélancolique l’emporte, chez Renoir, sur la férocité d’une vision désenchantée.

Un film, une nouvelle

« La nouvelle suggère, laisse beaucoup de blanc, de marge, que le lecteur comble à son gré. C’est pourquoi les cinéastes la préfèrent au roman pour la porter à l’écran. » écrivit Michel Braudeau dans Le Monde des livres (22 mai 1992, article cité par D. Grojnowski, Lire la nouvelle, Dunod, 1993) Le film de Jean Renoir possède en effet quelques unes de caractéristiques de la nouvelle :

  • l’unité d’action qui n’est pas sans rappeler ici celle d’une tragédie ; cette unité va de pair, en l’occurrence, avec une relative unité de temps (si l’on excepte la scène finale), et une parfaite unité de lieu ;
  • la densité des codes sémantiques : couples binaires, duos, structurent le récit selon deux pôles opposés – vie et mort, croissance et prédation – ; un motif constant, celui de la rivière, traverse le film entier, grâce à l’unité de lieu. Variations sur un même thème…
  • Les « blancs » (M. Braudeau) : ellipses dans lesquelles le lecteur est invité à voir ce que le film ne lui dit pas, ou ce qu’il ne fait que suggérer : la vie parisienne d’une famille bourgeoise, la souffrance d’une épouse mal aimée, les désirs inavoués, …

La puissante unité du récit, sa cohésion, va de pair avec une grande variété de points de vue, grâce aux multiples dispositifs visuels : plans, angles et mouvements divers, jeux sur la lumière, etc.

Les symboles traditionnels – le cours d’eau (image de la fuite du temps), le rossignol (lieu commun de l’inspiration amoureuse : « rossignol à la voix claire » dit un poème de Sappho ; voir aussi Marie de France, « Le Lai du Rossignol » et la poésie romantique), ou encore le satyre – symboles bien ancrés dans l’imaginaire collectif, font appel à la complicité du spectateur, et contribuent à l’efficacité du récit.

Quelques informations anecdotiques sur le film :

– Le rôle d’Henriette, dans le film, est joué par Sylvia Bataille, l’épouse du philosophe Georges Bataille. Celui-ci apparaît dans le film, en séminariste, intrigué par la beauté d’Henriette… en 1936, les deux époux sont séparés depuis deux ans, mais pas encore divorcés. Sylvia Bataille sera plus tard la compagne de Jacques Lacan.
– Henri Cartier-Bresson, le célèbre photographe, est le deuxième assistant de Renoir sur ce film ; il apparaît, lui aussi, en séminariste !
– Le premier assistant de Renoir sur ce film est Jacques Becker, le troisième est Luchino Visconti, et le quatrième Yves Allégret…
– Jean Renoir apparaît dans son film, sous les traits du père Poulain.
– Le premier personnage qui apparaît est le fils unique de Jean Renoir, Alain (mort en décembre 2008), qui a alors quinze ans : c’est le garçon qui pêche sur le pont.
– Jacques Prévert a apporté sa contribution à l’élaboration du scénario.
– Le film ne sera projeté en salle qu’en mai 1946.

Regard critique conseillé :
Yves Reboul, « Une partie de campagne ou la question de l’auteur », dans Maupassant multiple : actes du colloque de Toulouse, 13-15 décembre 1993, Presses universitaires du Mirail

Analyse du film (dvdclassik) :
Le contexte historique, l’histoire du film (DVD Classik)