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Achille Tatius. « Des baisers qui chantent... »

Le Roman de Leucippé et Clitophon, II. 7


Texte grec

Ἔτυχε τῇ προτεραίᾳ ταύτης ἡμέρᾳ περὶ μεσημβρίαν ἡ παῖς ψάλλουσα κιθάρᾳ, ἐπιπαρῆν δὲ αὐτῇ καὶ ἡ Κλειὼ καὶ παρεκάθητο, διεβάδιζον δὲ ἐγώ· καί τις ἐξαίφνης μέλιττά ποθεν ἱπτᾶσα τῆς Κλειοῦς ἐπάταξε τὴν χεῖρα. Καὶ ἡ μὲν ἀνέκραγεν, ἡ δὲ παῖς ἀναθοροῦσα καὶ καταθεμένη τὴν κιθάραν κατενόει τὴν πληγὴν καὶ ἅμα παρῄνει, λέγουσα μηδὲν ἄχθεσθαι· παύσειν γὰρ αὐτὴν τῆς ἀλγηδόνος δύο ἐπᾴσασαν ῥήματα· διδαχθῆναι γὰρ αὐτὴν ὑπό τινος Αἰγυπτίας εἰς πληγὰς σφηκῶν καὶ μελιττῶν. Καὶ ἅμα ἐπῇδε· καὶ ἔλεγεν ἡ Κλειὼ μετὰ μικρὸν ῥᾴων γεγονέναι. Τότε οὖν κατὰ τύχην μέλιττά τις ἢ σφὴξ περιβομβήσασα κύκλῳ μου τὸ πρόσωπον παρέπτη· κἀγὼ λαμβάνω τὸ ἐνθύμιον καὶ τὴν χεῖρα ἐπιβαλὼν τοῖς προσώποις προσεποιούμην πεπλῆχθαι καὶ ἀλγεῖν. Ἡ δὲ παῖς προσελθοῦσα εἷλκε τὴν χεῖρα καὶ ἐπυνθάνετο ποῖ παταχθείην. Κἀγω, « Κατὰ τοῦ χείλους, ἔφην· ἀλλὰ τί οὐκ ἐπᾴδεις, φιλτάτη ; » Ἡ δὲ προσῆλθέ τε καὶ ἐνέθηκεν ὡς ἐπᾴσουσα τὸ στόμα, καί τι ἐψιθύριζεν, ἐξ ἐπιπολῆς ψαύουσά μου τῶν χειλέων. Κἀγὼ κατεφίλουν σιωπῇ, κλέπτων τῶν φιλημάτων τὸν ψόφον, ἡ δὲ ἀνοίγουσα καὶ κλείουσα τῶν χειλέων τὴν συμβολὴν τῷ τῆς ἐπῳδῆς ψιθυρίσματι φιλήματα ἐποίει τὴν ἐπῳδήν.
Traduction

Il se trouva que, la veille de ce jour-là, aux alentours de midi, la jeune fille jouait de la cithare ; Clio était là aussi, lui tenant compagnie, assise auprès d’elle. J’allais et venais de mon côté ; une abeille, soudain, venant de je ne sais où, piqua Clio à la main. Elle poussa de hauts cris, et la jeune fille ne fit qu’un bond : elle posa sa cithare, examina la blessure, et en même temps la rassurait en lui disant de ne pas se tourmenter : car elle ferait cesser sa douleur en chantant deux incantations qu’elle avait apprises d’une Égyptienne pour soigner les piqûres de guêpes et d’abeilles. Aussitôt, elle chanta ; et Clio lui dit qu’elle se sentait soulagée petit à petit. C’est alors que par hasard une abeille ou une guêpe vint bourdonner en voletant autour de mon visage ; et moi de m’emparer de ce prétexte, portant ma main sur mon visage, et faisant semblant d’avoir été blessé, et de souffrir. La jeune fille vint à moi, ôta ma main et s’enquit de l’endroit où j’avais été piqué. Et moi, je lui répondis : « À la lèvre ; mais pourquoi ne chantes-tu pas, ma belle ? » Elle s’approcha, posa sa bouche comme pour chanter, et murmura quelque chose tout en touchant la surface de mes lèvres. Et moi, je lui rendais ses baisers en silence, dissimulant le bruit de mes baisers, tandis qu’elle ouvrait et fermait la jointure de ses lèvres pour murmurer son chant, faisant de son chant des baisers.



Accompagnement grammatical


  • Ce texte présente toutes sortes d'aoristes : sigmatiques, thématiques, athématiques ; aoriste actif, moyen et passif... Une excellente occasion de révision !
  • Morphologie des participes (présents : ψάλλουσα, λέγουσα, ψαύουσα, κλέπτων, ἀνοίγουσα, κλείουσα ; futurs : ἐπᾴσουσα ; aoristes sigmatiques : ἐπᾴσασαν, περιβομβήσασα ; aoristes thématiques : ἐπιβαλὼν, προσελθοῦσα ; aoriste athématique à la voix moyenne : καταθεμένη)
  • Attention aux deux constructions de τυγχάνω (+ génitif : obtenir, rencontrer ; + participe : se trouver)
  • ψάλλω faire vibrer (les cordes de l’instrument)
  • ἵπτημι = πέτομαι voler. Distinguer les formes issues de l’un et de l’autre verbes, formés sur le même radical (πτ au degré zéro, πετ au degré e).
  • πατάσσω frapper (transitif direct) ; τῆς Κλειοῦς est complément de τὴν χεῖρα, le complément du nom ne se place pas toujours sous l’article.
  • ἀνακράζω pousser un cri (aoriste ἀνέκραξα ou ἀνέκραγον)
  • ἀναθρῴσκω s’élancer (aoriste ἀνέθορον)
    κατατίθεμαι moyen : poser
  • περιβομβέω-ῶ bourdonner autour
  • πέτομαι voler (aoriste thématique ἐπτόμην ou athématique ἔπτην)
  • ἐνθύμιος ici avec un sens dérivé non indiqué par Bailly : τὸ ἐνθύμιον le prétexte
  • πλήττω frapper ; blesser
  • παταχθείην (optatif oblique) : de πατάσσω frapper
  • ψιθυρίζω murmurer (plus bas τὸ ψιθύρισμα le murmure)
  • ἐξ ἐπιπολῆς à la surface (ἐπιπολῆς ne s’emploie qu’au génitif, toujours avec ce sens)
  • ψαύω tâter, palper + génitif (τῶν χειλέων), ou μου complément d’objet et τῶν χειλέων génitif de la partie du corps.
  • ἡ συμβολή la jointure


Explication


Clitophon, que son père Hippias destine à épouser sa demi-sœur Calligoné, est tombé amoureux de sa cousine Leucippé, qui séjourne chez Hippias avec sa mère.

Il a suivi les conseils de Satyros, un serviteur de la maison : donner à Leucippé des signes de son amour (l’exemple que donne Satyros est joliment formulé : θίγε χειρός, θλῖψον δάκτυλον, θλίβων στέναξον, « effleure une main, serre un doigt et, en le serrant, soupire », II. 4), et en obtenir d’elle en retour, avant de tenter une entreprise plus hardie… D’autre part, au premier livre, Clinias, son cousin, lui a conseillé de ne pas parler directement de l’acte d’amour à la jeune fille : σύ μηδὲν μὲν εἴπῃς πρὸς τὴν παρθένον Ἀφροδίσιον, « ne dis rien à la jeune fille des plaisirs d’Aphrodite ». Voilà donc le jeune héros engagé dans une entreprise délicate, en quête d’occasions, d’approches indirectes, de stratégies obliques...

Le cadre de l’action est ici celui d’un jardin, le parc de la maison familiale : il est décrit au livre I (chap. 15), et présenté comme « quelque chose d’extraordinaire pour le plaisir des yeux » (μέγα τι χρῆμα πρὸς ὀφθαλμῶν ἡδονήν). C’est dans ce lieu à proprement parler idyllique que se situe l’action...

L’abeille et la blessure d’amour


L’abeille est utilisée par l’auteur comme un signal, dont Clitophon se saisit. Elle vient « de quelque part en volant », ποθεν ἱπτᾶσα ; cette information apparemment superflue indique que le hasard semble servir Clitophon, par l’opportunité d’une irruption non calculée, et par ailleurs soudaine (ἐξαίφνης). C’est aussi le hasard, explicitement désigné (κατὰ τύχην) qui favorisera peu après la deuxième apparition d’une abeille, peut-être la même...

L’intervention providentielle de cet insecte ailé n’est pas sans faire songer au dieu Éros, qui blesse de ses flèches empoisonnées les êtres qu’il choisit de rendre amoureux. Mais Éros demeure invisible, même s’il est présent : son pouvoir n’est que suggéré, comme il le sera par Clitophon lui-même qui, à la fin de cet épisode, donne la clé du passage : Ἦ που καὶ σὺ μέλιτταν ἐπὶ τοῦ στόματος φέρεις· καὶ γὰρ μέλιτος γέμεις, καὶ τιτρώσκει σου τὰ φιλήματα (« Tu portes sans doute toi-même une abeille sur la bouche ; car tu es pleine de miel, et tes baisers blessent. »). L’abeille devient alors un animal symbolique, incarnant à la fois la douceur et la douleur d’amour.

Il ne faudrait pourtant pas réduire l’abeille à cette valeur symbolique, abstraite : par ses deux apparitions successives, elle est le moteur même du récit, et la deuxième apparition, auprès de Clitophon cette fois, et autour de son visage, suggère une πρόνοια, une providence, dont l’origine est évidente...

Le jeu amoureux


Le but du jeu, pour Clitophon, est d’abord de modifier la disposition des personnages dans l’espace. Le préfixe παρα, utilisé dans chacun des deux verbes ἐπιπαρῆν et παρεκάθητο, insiste sur la proximité de Leucippé et de sa servante Clio ; quant au jeune homme, sa situation en marge est traduite par la position de ἐγώ en fin de phrase, et situé symétriquement à Clio (Κλειώ) grâce à la construction en chiasme, construction qui rapproche également les verbes παρεκάθητο, «était assise à côté » et διεβάδιζον, « allais et venais » (ἡ Κλειὼ καὶ παρεκάθητο, διεβάδιζον δὲ ἐγώ), pour opposer à l’immobilité de Clio les déplacements impatients du jeune amoureux.

La syntaxe place ainsi Clitophon et Clio en miroir ; mais la phrase suivante mettra Clio en parallèle avec Leucippé, excluant Clitophon de l’action qui se déroule : ἡ μὲν [...], ἡ δὲ παῖς... Aussi le jeune homme fera-t-il en sorte de se substituer à elle… Ainsi, les éléments tactiques sont distribués par l’auteur lui-même dans le texte ; le lecteur partage ainsi le regard de stratège qui est celui de Clitophon. Stratégie littéraire et stratégie amoureuse se rejoignent.

La tentative de substitution franchit une première étape grâce à la double énonciation : s’adressant à Clio, les paroles consolatrices de Leucippé, rapportées au discours indirect (παρῄνει, λέγουσα μηδὲν ἄχθεσθαι [...] εἰς πληγὰς σφηκῶν καὶ μελιττῶν), sont, en effet, entendues aussi par Clitophon ; le lecteur est donc invité à les interpréter dans la perspective du héros, et à y voir, par anticipation, un remède possible au mal d’amour. Le préverbe παρα-, de nouveau présent dans le verbe παρῄνει, fait sentir de nouveau une proximité que Clitophon convoite...

Une fois avérée l’efficacité du chant de la jeune fille, il ne restera plus à Clitophon qu’à changer ce chant en baisers : c’est la deuxième étape du jeu, où le héros sera servi de nouveau par le hasard (une abeille de nouveau survient), mais cette fois aussi par la ruse, c’est-à-dire en l’occurrence par un sens du καιρός, de l’occasion. Il prend en main (littéralement : λαμβάνω τὸ ἐνθύμιον) la situation – ce « prétexte » étant, en même temps, volonté, et désir, comme le suggère la racine de ἐνθύμιον – : il porte la main à son visage (πρόσωπον), partie du corps qui est désignée par l’abeille elle-même, puisqu’elle vole auprès (préverbe παρα dans παρέπτη) du visage de Clitophon. La providence d’Éros est active...

Le mot πρόσωπον signifie également « masque » : or c’est bien à une comédie que se livre ici Clitophon, qui sait détourner à son profit le passage d’une abeille près de lui. La répétition du préverbe προς dans les deux mots voisins, προσώποις et προσεποιούμην, suggère fortement à l’oreille du lecteur le rapprochement entre le visage et le masque...

Et la stratégie de Clitophon fonctionne, prenant bel et bien l’aspect d’une substitution : πεπλῆχθαι reprend le radical de πληγὴν et de πληγὰς ; ἀλγεῖν reprend le radical de ἀλγηδόνος, et παταχθείην reprend (à la voix passive) ἐπάταξε. Et même la main (τὴν χεῖρα) de Clitophon remplace celle de Clio, puisque la jeune fille la prend pour chercher la blessure qu’elle dissimule...

Par un subtil jeu de variations dans la répétition, la deuxième partie du récit duplique la première, en la modifiant légèrement, et produit un plaisir littéraire fondé sur des reprises subtiles, répétitions et variations, lexicales et sonores. Et Clitophon presse la répétition du geste thérapeutique de Leucippé : ἀλλὰ τί οὐκ ἐπᾴδεις, φιλτάτη ; « Mais pourquoi ne chantes-tu pas, ma belle ? »

Le chant, le charme


Pour calmer la douleur de Clio, la parole de Leucippé devient un chant : la transition est facilitée par l’emploi du mot ῥήματα, qui désigne toute forme de parole, parlée ou chantée ; toutefois, la source de ces « formules » n’est pas une simple Thessalienne (les Thessaliennes étaient réputées pour leur magie), mais « une Égyptienne » (τινος Αἰγυπτίας), ce qui leur confère exotisme et mystère, comme tout ce qui – pour les Grecs – vient d’Orient. Il suffit de relire les pages d’Hérodote sur l’Égypte pour s’en convaincre...

L’effet de ce chant – mentionné deux fois, à l’aide du même verbe, une fois dans les paroles de Leucippé (ἐπᾴσασαν), et une fois dans le récit lui-même (ἐπῇδε), ne se fait pas attendre : après un court moment (μετὰ μικρὸν) Clio affirme être soulagée. La magie opère, et c’est la musique, sortie de la bouche de Leucippé, qui produit ce résultat… La musique des lèvres est plus charmante encore que celle de la cithare, dont Leucippé a joué à plusieurs reprises depuis son arrivée chez Hippias.

Mais c’est dans la deuxième partie du texte, pour soigner la blessure feinte de Clitophon, que le chant de Leucippé déploie toute sa magie. Ce chant devient en effet un « murmure », auquel répond le silence (σιωπῇ) du héros ; il résonne dans le texte par un subtil jeu d’isotopies : figures dérivatives et polyptotes donnent au passage une plaisante harmonie musicale (ἐψιθύριζεν - ψιθυρίσματι ; ἐπᾴδεις - ἐπᾳσουσα - ἐπῳδῆς - ἐπῳδήν ; et surtout φιλτάτη - κατεφίλουν – φιλημάτων - φιλήματα). Quatre mots désignent ainsi le « chant », et quatre mots les « baisers ». La coïncidence, cette fois voulue et artistement organisée, fait du baiser un chant et du chant un baiser, sur les lèvres qui alternativement s’ouvrent et se ferment (ἀνοίγουσα καὶ κλείουσα τῶν χειλέων). La durée et le rythme de l’action sont dilatés par les participes présents, bien reconnaissables grâce aux trois désinences en ουσα : le plaisir se prolonge... mais les péripéties ne tarderont pas à s'accumuler, et à mettre en péril ce bonheur naissant.

Conformément à la demande du narrateur (celui du récit-cadre) au début du roman, Clitophon fait ici un récit « qui ressemble à une fable » (μῦθος). Loin d’être un simple récit d’événements, cette « fable » de l’abeille est une allégorie de la douleur d’amour et de sa guérison par des moyens que l’auteur aime à décrire et à rappeler souvent, mais dont il retient ici surtout le baiser, φίλημα.

L’approche de Leucippé suppose de la part de Clitophon un art de la stratégie : « Éros ne supporte pas de lâcheté », lui avait indiqué Satyros : « Tu vois combien son apparence est martiale : un arc, un carquois, des flèches, et une torche, autant d’attributs virils et pleins de hardiesse. » (Ἔρως [...] δειλίας οὐκ ἀνέχεται. Ὁρᾷς αὐτοῦ τὸ σχῆμα ὡς ἔστι στρατιωτικόν· τόξον καὶ φαρέτρα καὶ βέλη καὶ πῦρ, ἀνδρεῖα πάντα καὶ τόλμης γέμοντα, II. 4). Mais au plaisir de l’entreprise réussie s’ajoute celui, plus proprement esthétique, de baisers devenus musique, et d’une musique devenue baisers. Le lyrisme du romancier permet ainsi à l’amour et à la littérature d’accorder leurs instruments.




© François Gadeyne.