Anagnosis Lettres classiques

Dans le deuxième chapitre de ce livre, Alexakis tourne en ridicule un colloque d’écrivains sur la « tentation autobiographique », colloque auquel il a participé, au Québec. La tentation d’un miroir autobiographique complaisant, académique, est écartée, et le premier plan est occupé par des écrivains décalés, qui refusent d’entrer dans le jeu de l’auto-célébration.

Alexakis tourne ainsi le dos aux aspects académiques de l’autobiographie, et à la confession (dont la pratique religieuse, associée à la naïveté enfantine, est tournée en dérision dans le troisième chapitre intitulé « le mal »), comme il tourne le dos au miroir : « L’homme qui me tourne le dos est un inconnu d’un certain âge. » (p. 150)

Quelle forme prend alors, dans Paris-Athènes, l’écriture autobiographique ?

« Moi qui suis devenu une sorte de professionnel de moi-même » (p. 131)

L’égotisme de Vassilis Alexakis correspond à la définition que donne Valéry de l’« égotisme littéraire » dans Variété II : il « consiste finalement à jouer le rôle de soi ; à se faire un peu plus nature que nature ; un peu plus soi qu'on ne l'était quelques instants avant d'en avoir eu l'idée. » Cette égotisme est avant tout un chemin, à la recherche d’une singularité naturelle. Son style s’inspire d’un classicisme attique, sans affectations, et qui exclut les artifices scolaires ou journalistiques (p. 174), un style dont Alexakis trouve la source chez Blaise Pascal (c’est « l’idée qu’on peut tout dire avec des mots ordinaires », p. 164), et qui conduit à des phrases comme celles-ci : « Les succès des autres ne m’ont jamais réjoui énormément. » (p. 65), ou « Les femmes me manquent quand elles sont absentes, et quand elles sont présentes elles me manquent encore. » (p. 215)

Ce cheminement est celui, avant tout, d’une écriture : elle s’inscrit dans une durée précise – trois ans – et répond à l’attente d’un éditeur, qu’Alexakis met en scène dans son récit (p. 192, par exemple, dans un rêve, il presse l’auteur de lui remettre son manuscrit). L’insistance sur les jalons temporels qui marquent l’écriture rapproche l’œuvre du temps vécu, de ses oscillations, de ses vibrations (« La réalité est quelquefois si bien inspirée, qu’il suffit d’écrire sous sa dictée », p. 95). Le métadiscours – discours sur le discours, considérations sur l’œuvre en train de se faire (« je trouve que j’écris trop vite », p. 216) y contribue également. C’est un temps incertain, que l’auteur ne maîtrise qu’en partie : le commencement lui échappe (« Je ne sais pas quand j’ai commencé à écrire. » est la première phrase), de même que la fin (« J’espérais avoir terminé pour le 2 novembre, qui était, si je puis dire, le deuxième anniversaire de ce récit. », p. 267 ; « J’ai du mal à conclure », p. 285).

L’horizon de ce travail n’est donc pas la construction d’un mausolée du souvenir : l’écriture efface plus qu’elle ne construit. « Je cherche à me souvenir pour oublier en quelque sorte. » (p. 171)

Entre deux langues

Le titre de l’ouvrage dit l’essentiel : une existence et une écriture partagées entre deux pays, deux villes, deux cultures, deux langues. Il exprime le paradoxe d’une autobiographie écrite en français, alors qu’Alexakis ne découvre la France qu’en 1960, et ne s’installe durablement à Paris qu’à l’âge de vingt-cinq ans. L’écart inévitable entre le choix d’une langue pour écrire le livre, et la dualité vécue entre le côté d’Athènes et le côté de Paris, déplace forcément l’écriture autobiographique, la prive de toute assiette stable et fixe, et l’ouvre aux allers et retours, aux hésitations, aux flottements de l’existence. Absent de Paris en mai 68, absent d’Athènes lors du renversement du régime des colonels, Alexakis se sent décalé par rapport à ces deux événements majeurs, et se demande où est sa place : « j’essaie de me comprendre. Je ne me comprends pas. » (p. 15)

Les territoires intellectuels et affectifs que se partagent le grec et le français ont des contours compliqués, sinueux, comme les frontières de la Grèce (« À quoi ressemble donc la Grèce ? À un vêtement en lambeaux, je pense », p. 193). Le grec est la langue maternelle, celle du père, et celle de l’enfance ; c’est en grec que l’auteur compte, qu’il rêve – mais il rêve parfois aussi en français ; et il « ignore le langage des lycéens grecs » (p. 106). Il y a aussi le grec ancien, dont il retient surtout une bizarrerie grammaticale (la règle τὰ ζῷα τρέχει, p. 168). Le français est la langue étrangère, c’est l’étranger en soi ; c’est aussi la langue de la maturité, et celle du catholicisme ; c’est la langue d’un pays méfiant à l’égard des auteurs étrangers qui choisissent d’écrire dans cette langue ; c’est la langue de la terreur orthographique. Mais il y a aussi « le français branché » qu’il connaît grâce à ses enfants… Le français n’est donc pas simplement, par rapport au grec, une langue étrangère par rapport à la langue maternelle : d’ailleurs « la langue maternelle n’est après tout que la première des langues étrangères qu’on apprend. » (p. 71), et Alexakis n’exprime aucune nostalgie pour son enfance. Alexakis a fait sienne la langue française qui en même temps lui demeure étrangère, comme à chacun d’entre nous : « qu’est-ce qu’un luron ? Voilà un mot que j’emploie sans le connaître » (p. 179). C’est en français qu’il a lu les classiques de la Grèce ancienne, et c’est à Lille qu’il redécouvre le « connais-toi toi-même » (γνῶθι σεαυτόν) socratique (p. 178)… c’est dans l’expérience de l’étranger que les vérités les plus profondes, occultées par l’instruction reçue dans l’enfance, ressurgissent…

Les va-et-vient permanents et complexes entre les deux langues et les deux cultures autorisent une écriture décalée, et des « chemins détournés » (p. 104). « Je ne souhaite pas me fixer », lit-on à la fin du livre ; et « je cultivais mon absence », à propos de son séjour à Lille (p. 173). Les mots, comme les choses, sont tour à tour familiers et étrangers, comme les arbres (les arbres des forêts françaises qui, comme des étrangers, s’expriment « dans leur langue », et les « arbres d’ici », les cyprès, p. 98) ou les couleurs (le blanc et le bleu sont les couleurs de la Grèce – le blanc des murs, le bleu du ciel – mais composent également le drapeau français, et Alexakis les retrouve chez lui, à Paris, p. 70). On vit dans le monde comme sur une scène de théâtre, comme le père comédien, comme un barman dans les Abruzzes (p. 165), comme un jeune couple de comédiens qui répète dans un café de Tinos (p. 200-201)… Mais ce sont sans doute ces « Crétois du Canada qui vendent des mocassins habillés en Indiens » (p. 241) qui sont les plus emblématiques de cette étrangeté de soi à soi, de cette personnalité en morceaux, de ce bric-à-brac identitaire.

La mère, matrice des contradictions

Il est toutefois – outre la permanence du « je » – une figure qui donne son unité à l’ouvrage : celle de la mère, figure matricielle pour plusieurs raisons. Elle est présente aux origines de la création – de l’écriture, du dessin (Alexakis est aussi dessinateur) : c’est elle qui apprend au petit Vassilis à « regarder les murs blancs », « à voir leurs aspérités sur lesquelles s’accrochaient des ombres minuscules, leurs craquelures, les taches d’humidité qui les assombrissaient en certains endroits, les fins sillons creusés par la brosse du peintre » (p. 69). C’est elle qui lui apprend à lire. C’est elle qui lui fait découvrir le français : « J’étais convaincu que ma mère connaissait parfaitement le français. » (p. 114), et qui traduit en grec son premier roman. Mais c’est elle, aussi, mère aimante et attentionnée, qui lui impose – comme dans L’Âge d’homme de Leiris – la cruelle opération des végétations, stupéfiante confusion du soin et de la blessure (p. 116). Vassilis lui écrit de nombreuses lettres, qu’elle lui rend par la suite (p. 171), et qu’il conserve sans avoir le courage de les relire. Elle donne la vie, mais lui fait entrevoir aussi la mort ; elle fait naître son fils en Grèce, mais le considère comme français (p. 255)… En elle se retrouvent à la fois le propre et l’étranger. Avec sa mère aussi, l’auteur fait l’apprentissage de la contradiction…

Ainsi, alors que le père reste une figure peu accessible, un masque impénétrable, la mère est du côté d’une origine problématique, contradictoire. Le « je » est renvoyé à son propre mystère, aux choses qui restent muettes (p. 132), au vide qui lui parle (« il doit avoir sûrement des choses à me dire », p. 112), et à la page blanche sur laquelle se dessinent les ombres.

« C’est moi qui ne me ressemble pas ! » (p. 200)

La découverte de la littérature (p. 161-163) se fait de manière paradoxale, et très intéressante. La lecture s’y présente de manière non linéaire : « Je ne comprends pas les choses au fur et à mesure où elles se déroulent » (p. 161). Ce sont, ainsi, des morceaux choisis ; c’est, aussi, la poésie d’Henri Michaux, « composé[e] de mots incompréhensibles, créés de toute pièce » ; dans ces souvenirs littéraires, le français et le grec se mêlent, avec des œuvres découvertes en traduction, et des auteurs français d’origine étrangère (Ionesco, ou Beckett). La littérature se présente en ordre dispersé, de manière morcelée, éclatée, et comme étrangère à elle-même. Nous sommes loin des lectures de Rousseau (dans Les Confessions) ou de celles de Sartre (dans Les Mots) par exemple, lectures désordonnées mais jalonnées de récits lus avidement, d'œuvres formant une culture cohérente, en gros la culture humaniste européenne.

Comme la lecture, l’écriture disloque les ensembles, les harmonies, les formes, les lignes. Paris-Athènes est un autoportrait disloqué, à la manière cubiste. Des mots oubliés ressurgissent, ainsi que des lambeaux de textes (comme le poème sur saint Georges, appris dans l’enfance, et dont Alexakis ne mentionne pas le nom de l’auteur). Sur les pages les mots et les ombres se mêlent : les mots sont aussi des images. À Tinos l’ombre des oliviers « est chétive, trouée un peu partout par la lumière. C’est une ombre en lambeaux. » (p. 97) Plutôt qu’un reflet dans un miroir, l’œuvre est cette « ombre en lambeaux » d’une existence aux contours incertains. Les pages se dispersent au vent (p. 94) et une fois, même, disparaissent dans la nature.

Tout au long du livre, d’autres images illustrent le travail de l’auteur : par exemple, celle des pierres irrégulières qu’Alexakis assemble pour rehausser son mur (« elle finissent toujours par trouver leur place », p. 107) : « En même temps qu’un mur, je construis une ombre ». Celle, aussi, de la chambre que l’auteur occupait à Lille quand il était surveillant dans un collège de jésuites : dans ce cadre dont il essaie de reconstituer (partiellement) le souvenir, il se rappelle avoir dessiné un autoportrait (p. 169). Celle, également, d’une table désordonnée après un repas (« il n’y a plus sur la nappe blanche que des verres vides, des miettes de pain, un couteau taché de beurre et plusieurs serviettes blanches froissées qui me rappellent le mont Blanc », p. 215). La ville de New York, aussi (p. 237), ou l’appartement surchargé d’une femme bavarde avec laquelle l’auteur passe une nuit (p. 250) : un bric-à-brac incroyable, où nulle part le regard ne peut se reposer, où le silence n’a pas sa place. Dans cette chaos aux formes multiples l’auteur ne cesse de chercher un coin de beauté, et de silence.

Cette beauté surgit le plus souvent d’un détail, d’une circonstance, et non d’un plan préétabli. Il arrive qu’un dessin très simple ressuscite un souvenir : « Quand je ne sais pas trop quoi dessiner, je commence le plus souvent par tracer une ligne horizontale qui aboutit à un gouffre. […] Ce sont peut-être des réminiscences de Santorin. Une route en zigzag, faite de grandes marches régulières, construite sur le flanc de la falaise, reliait le port à Fira… » (p. 112)

Les images, les souvenirs, sont autant de fragments en quête d'un tout qui se fait et se défait en même temps. Le bricolage autobiographique tente de les organiser, mais l'essentiel est l'ombre qu'ils projettent, formes fragiles et insaisissables.