Balzac : Illusions perdues. La description des galeries de bois

Balzac, Illusions perdues, II, « Un grand homme de province à Paris »


« C'était horrible et gai... »
Lucien de Rubempré est un jeune poète ; il a quitté Angoulême pour tenter sa chance à Paris, et se faire publier. Il y rencontre un journaliste, Etienne Lousteau, qui l'emmène rendre une visite à Dauriat, libraire-éditeur installé dans les galeries de bois.

Les galeries de pierre furent construites par l’architecte Victor Louis, à la demande de Philippe d’Orléans, duc de Chartres, et furent achevées à la fin du XVIIIe siècle. Elles faisaient le tour du jardin du Palais Royal, et abritaient de riches commerces. Des galeries de bois furent installées, faute d’argent, pour fermer le quatrième côté de l’édifice ; elles subsistèrent jusqu’en 1829. Ces galeries de bois étaient très mal fréquentées : c’était en particulier un haut lieu de la prostitution parisienne, mais plusieurs libraires y tenaient boutique.

Texte


Les Galeries de Pierre appartenaient à des maisons privilégiées qui payaient le droit d'exposer des créatures habillées comme des princesses, entre telle ou telle arcade, et à la place correspondante dans le jardin ; tandis que les Galeries de Bois étaient pour la prostitution un terrain public, le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution. Une femme pouvait y venir, en sortir accompagnée de sa proie, et l'emmener où bon lui semblait. Ces femmes attiraient donc le soir aux Galeries de Bois une foule si considérable qu'on y marchait au pas, comme à la procession ou au bal masqué. Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l'examen. Ces femmes avaient une mise qui n'existe plus ; la manière dont elles se tenaient décolletées jusqu'au milieu du dos, et très-bas aussi par devant ; leurs bizarres coiffures inventées pour attirer les regards : celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l'une bouclée comme un caniche, l'autre en bandeaux lisses ; leurs jambes serrées par des bas blancs et montrées on ne sait comment, mais toujours à propos, toute cette infâme poésie est perdue. La licence des interrogations et des réponses, ce cynisme public en harmonie avec le lieu ne se retrouve plus, ni au bal masqué, ni dans les bals si célèbres qui se donnent aujourd'hui. C'était horrible et gai. La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d'hommes presque toujours sombres, et produisait les plus magnifiques oppositions. Le brouhaha des voix et le bruit de la promenade formait un murmure qui s'entendait dès le milieu du jardin, comme une basse continue brodée des éclats de rire des filles ou des cris de quelque rare dispute. Les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants y étaient coudoyés par des gens à figure patibulaire. Ces monstrueux assemblages avaient je ne sais quoi de piquant, les hommes les plus insensibles étaient émus. Aussi tout Paris est-il venu là jusqu'au dernier moment ; il s'y est promené sur le plancher de bois que l'architecte a fait au-dessus des caves pendant qu'il les bâtissait, Des regrets immenses et unanimes ont accompagné la chute de ces ignobles morceaux de bois.



Explication



Fidèle à sa méthode, Balzac commence (de « Les Galeries de Pierre… » à « Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l’examen ») par situer le lieu, les Galeries du Palais Royal, avec le public qui l’occupe ; le narrateur se concentre rapidement sur les prostituées, qui semblent animer presque exclusivement les Galeries de Bois, et sur la « foule » qui vient les voir. S’ensuit la description suggestive de ces prostituées, qui dispense le narrateur de décrire plus précisément les lieux proprement dits. Cette description visuelle cède la place (à partir de « Le brouhaha des voix ») aux sensations sonores, qui éloignent le regard de la scène et la surplombent, pour s’élever à un niveau plus large, englobant.

Caractéristique de la méthode de Balzac, qui part du lieu pour observer les personnages qui s’y meuvent, avant de parvenir à l’évidence d’une signification, l’évocation des Galeries de Bois surprend par le chaos qui y règne ; quelle signification peut émerger d’un lieu aussi désordonné et contradictoire, sinon celle d’un « bruit » aussi indécent qu’absurde ?


Première étape

Les Galeries de Bois sont d’abord opposées aux Galeries de Pierre ; ce sont les antipodes de la sociologie parisienne – « maisons privilégiées », « créatures habillées comme des princesses », d’un côté, « terrain public » pour la prostitution de l’autre, et, par une insistance singulière, le mot « prostitution » est répété dans la même phrase.

Dans les Galeries de Pierre, l’ordre règne : les femmes sont exposées « entre telle et telle arcade, et à la place correspondante dans le jardin »… Pourtant, l’opposition apparente dissimule à peine une proximité, qui ne se réduit pas à la simple contiguïté dans l’espace : dans le texte même, par la vertu de la préposition « comme », les « princesses » sont réduites au rang de comparant, et ne sont en réalité que des « créatures », que l’on paie le droit d’exposer… Au delà, donc, de l’opposition (« tandis que »), les Galeries de Pierre et les Galeries de Bois, qui partagent la phrase en deux parties égales et se font pendant, se touchent, comme elles le faisaient, dans la réalité, jusqu’à la destruction des Galeries de Bois en 1829.

C’est à celles-ci, cependant, que Balzac s’intéresse, négligeant de décrire davantage les Galeries de Pierre. Au verbe « appartenaient » s’oppose le verbe d’état « étaient », et aux « maisons privilégiées » le substantif abstrait « la prostitution », dont les Galeries de Bois sont « un terrain public » ; nul propriétaire donc – en tout cas dans le texte - , mais une entité surhumaine, la prostitution, qui est une déesse, comme le confirme la fin de la phrase (« le temple de la prostitution »). Par les suggestions du style, qui rapprochent les réalités directement nommées (« Galerie de Bois », « terrain public ») et des sèmes relatifs au sacré, les femmes se transforment en prêtresses, et ces Galeries deviennent le sanctuaire du Palais Royal (« le Palais par excellence »). Ces femmes sont certes des « créatures », autant que les celles des Galeries de Pierre ; mais c’est par un singulier qu’elles sont désignées d’abord (« Une femme »), et les pouvoirs qui sont les leurs (« pouvait », « où bon lui semblait »), et la terrible prédation à laquelle elles se livrent (« sa proie ») distingue ces femmes des « créatures habillées comme des princesses ».

Investies d’une puissance mystérieuse, elles communiquent aux mots une part de la fascination dont elles sont la source : « le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution » ; ce mot ouvre dans le récit une porte vers l’imaginaire, vers un univers mythique qui appartient au passé (« alors »). C’est un univers terrifiant, un enfer, où le guide – Charon – est une femme anonyme venue d’on ne sait où, selon une marche en trois temps : « Une femme pouvait y venir, en sortir accompagnée de sa proie, et l’emmener où bon lui semblait » ; cet enfer se prolonge donc à l’extérieur, par des ramifications imprécises.

Les femmes qui dominent cet univers accueillent un public en « procession » ; comme dans les mystères d’Eleusis, c’est le peuple tout entier qui se rassemble, pour participer aux mystères, qui sont ancrés dans la vie publique, mais dont le cœur reste secret, indicible. La nature paradoxale du « mystère », à la fois public et caché, invisible et offert aux yeux de tous, apparaît dans la double comparaison : « comme à la procession ou au bal masqué », qui se distingue de la précédente (« comme des princesses ») par la contradiction, par une hésitation du narrateur. Tout le paradoxe de ce lieu est là : en effet toute la population s’y retrouve, et en même temps des lois occultes y règnent.

C’est donc par le contraste que Balzac entre dans la description des lieux où Lucien va bientôt pénétrer ; il le fait dans un style baroque, où les éléments du décor s’opposent les uns aux autres, parcourus néanmoins en profondeur par les mêmes courants délétères : le triomphe de l’argent, du désir, et du spectacle.


Deuxième étape

Les repères – frontières entre le sacré et le profane, entre le sublime et le vulgaire, entre le réel et l’imaginaire – continuent de se brouiller, quand Balzac aborde la description des femmes elles-mêmes ; la description les montre « en harmonie avec le lieu », faisant ainsi clairement le lien avec l’évocation des Galeries elles-mêmes, et attachant ainsi ces femmes au temple dont elles sont les prêtresses, comme les Vestales antiques ou les « ourses », jeunes filles consacrées, au temps de la Grèce antique, au culte d’Artémis pendant le temps qui précède leur mariage. Ici, cependant, il n’est nulle question de fidélité à un vœu, et le récit ne fait apparaître aucune contrainte : c’est la « licence » qui règne, une liberté connotée négativement.

Le dévoiement du spectacle repose sur la priorité donnée aux regards du public : « leurs bizarres coiffures inventées pour attirer les regards »… Dans ce « temple de la prostitution », le spectacle détermine tous les signes et toutes les apparences en fonction des regards qui les perçoivent. Chaque élément de la « mise » des femmes est un signal érotique, aussi cette mise est-elle déterminée non par le désir des femmes, mais par les regards multiples des visiteurs, destinataires de ces signaux. Le public se trouve par conséquent investi d’un pouvoir paradoxal, puisqu’il commande les apparences qui lui sont adressées, et qui sont à l’image de ses fantasmes : « celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses ». Face au spectacle que le texte lui livre, le narrataire est aussitôt renvoyé à son propre regard, chargé de fantasmes, comme celui des promeneurs (« il est peu d’hommes âgés de quarante ans à qui cette description, incroyable pour les jeunes gens, ne fasse encore plaisir », lit-on plus haut).

Dans le théâtre dont le narrateur a rapidement posé le décor avant de faire entrer les prostituées en scène, les actrices sont les courtisanes, et le public est celui des visiteurs en mouvement. Les rapports établis, au théâtre, entre la scène et le public, sont ici bouleversés : la « comédie humaine », sortie des murs du théâtre, ne respecte aucune des règles de l’art. Aussi, parce que le regard du public est roi, et parce que, dans ce lieu, les prostituées ont la liberté d’« y venir » et d’« en sortir », parce que le chaos règne et que les frontières morales, sociales et esthétiques s’effacent, le spectacle que suscite l’évocation du lieu est à la fois chaotique et baroque.

Baroque, la description l’est en effet par les fausses symétries, les faux équilibres. Entre l’expression «  la manière dont elles se tenaient décolletées jusqu’au milieu du dos » et le parallèle elliptique « très bas aussi par devant », il y a certes l’évidence d’une similitude, mais aussi la différence de signification érotique qui sépare les deux côtés du corps. Autre exemple : l’expression « celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole » ajoute au parallélisme un décalage entre la proximité familière de la première coiffure (la Cauchoise) et l’exotisme de l’autre (l’Espagnole). Quant à l’expression « l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses », le sème commun de la coiffure lui donne son unité, mais par le sème « animal » que contient la comparaison avec le caniche, la première coiffure n’a pas la dignité de l’autre. Enfin, le quasi-oxymore « cette infâme poésie » résume l’incohérence voulue des images, la transgression recherchée de la frontière entre le beau et le laid.

Cette transgression donne à l’érotisme du spectacle un caractère trouble, d’autant plus que la chevelure dénouée est l’apanage des femmes aux mœurs dissolues, et des courtisanes en particulier ; l’évocation des cheveux dénoués, sans chapeau – la poésie l’atteste, jusque Baudelaire et Mallarmé, et au-delà – communiquent à l’écriture un érotisme puissant.

Toutefois l’ensemble de la phrase, de « Ces femmes avaient une mise qui n’existe plus », à « toute cette infâme poésie est perdue », est encadré par le rappel de la disparition de ce temple, qui plonge la scène et ses personnages dans le non-être (un peu plus loin aussi : « ce cynisme public ne se retrouve plus ») – ce qui est d’autant plus saisissant, pour un lecteur contemporain de Balzac, que ce passé est encore récent (Illusions perdues est publié entre 1837 et 1843).

Le narrateur abandonne toute fonction explicative, au profit de la fonction modalisante exigée par son sujet. Son regard est fait à la fois de dégoût et de fascination, car s’il embrasse tout, il juge tout également, et révèle aux yeux du narrataire un spectacle surchargé de sens. Nombreux sont les mots qui traduisent une appréciation qualitative. Ainsi, le mot « cynisme », par son étymologie (κύων, kyôn, le chien), fait subtilement écho au « caniche » évoqué plus haut, et confirme l’animalité des courtisanes. Avec le passé qu’il ressuscite, le narrateur recrée un lieu à la limite du possible, que seuls les mots ont le pouvoir de suggérer à l’imagination : « C’était horrible et gai », cette antithèse paradoxale résume l’ensemble par la brièveté et la densité de la formule ; et la phrase qui suit en explicite le contenu esthétique : « les plus magnifiques oppositions » prennent leur source non seulement dans le mélange du féminin et du masculin (« La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d’hommes… »), mais aussi dans le contraste entre l’obscurité et l’éclat, mais ce contraste-là revêt également un caractère symbolique, établi dès le début par l‘association du profane et du sacré.

Par la vertu de la description, les prostituées deviennent des créatures mythiques, et le mythe des Sirènes n’est pas loin. À la différence des Sirènes néanmoins, le charme bizarre des prostituées provient de leurs « mises » : apparences calculées, variées, contradictoires, autant de bizarreries auxquelles le recul du récit en ajoute une quatrième : l’appartenance à un passé à la fois proche et lointain, aux frontières du vraisemblable. Pour s’en faire l’expression, le style de Balzac multiplie les contrastes.


Troisième étape

Mais l’évocation des « magnifiques oppositions » s’achève, et cède la place à des notations sonores, jusqu’ici écartées. On comprend mieux ici pourquoi les Sirènes des Galeries de bois ne faisaient entendre aucun chant : c’est que leurs voix se confondent avec le bruit qui les environne, pour ne former qu’un « brouhaha », un « bruit », une « basse continue ». La pluralité des harmoniques et des accords paradoxaux se ramène ici à un singulier qui la subsume. Au bénéfice d’une métaphore (« brodée des éclats de rire… »), une harmonie imitative fait entendre les cris : « rires », « filles », « cris », qui émergent de ce concert cacophonique, que l’écriture parvient à rendre beau, mais d’une beauté inquiétante.

Avec ce « bruit » qui s’étend de manière centrifuge (« dès le milieu du jardin »), la perception du lieu s’éloigne des détails pour embrasser l’unité de l’ensemble, de manière progressive, grâce aux connecteurs (anaphoriques « y », « ces », adverbe de conséquence « aussi ») : des « personnes » le narrateur passe aux « monstrueux assemblages » qu’ils constituent, puis de ces assemblages à « tout Paris », et enfin aux « regrets immenses et unanimes », qui achèvent le mouvement d’amplification, tout en se projetant dans le futur proche.

Les contradictions et les asymétries continuent de dominer la scène : par exemple, entre « les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants », d’une part, et « des gens à figure patibulaire » de l’autre – ces contradictions appartenant au domaine des apparences, c’est-à-dire des « figures », ou encore, selon l’étymologie du mot « personnes », des masques (comme l’indiquait la comparaison avec le bal masqué, plus haut). Ces figures – fictions appartenant au passé, masques d’un théâtre disparu – n’existent que pour le regard qui les perçoit, celui des témoins historiques, celui du narrateur (qui remplit à cet égard une fonction testimoniale), enfin celui du narrataire, qui devient presque témoin de la scène grâce au pouvoir évocateur des mots.

Cette transmission du spectacle, du référent historique au lecteur, repose sur une rhétorique complète, un art de convaincre et de séduire, par une combinaison du docere (apparences d’une enquête historique sur un lieu qui a existé dans Paris), du delectare (le plaisir que produisent les contrastes, les « magnifiques oppositions ») et du movere, c’est-à-dire de l’émotion. Le narrateur y parvient par sa présence (fonction explicative affichée, mais surtout fonction modalisante et fonction testimoniale) et par une mise en retrait stratégique – la focalisation externe, discrète, favorisant la fascination (« on ne sait comment » un plus haut, et ici « je ne sais quoi ») ; il fait appel à la sensibilité du lecteur, en plaçant l’émotion au cœur du texte, et en maniant l’hyperbole (« les hommes les plus insensibles étaient émus »).



Des Galeries – temple de la prostitution, où la bizarrerie triomphe – au spectacle des prostituées, et des prostituées au peuple de Paris, Balzac construit, par un dispositif littéraire complexe, tout un réseau de correspondances, qui le conduit à élaborer un univers complet et cohérent. « Réalisme de système », le réalisme balzacien crée ainsi des espaces qui s’emboitent ou se font écho, reliés entre eux par le pouvoir de l’argent et celui du désir. Ce sont précisément les forces qui entraîneront Lucien.

Créateur de mythes (prêtresses de la Prostitution, les courtisanes sont des Sirènes modernes) et créateur de sacré, le style de Balzac confronte sermo humilis et sermo sublimis. Son réalisme n’est donc pas celui d’un historien (sermo modicus), mais celui d’un artiste qui transfigure le réel, et dont l’écriture conjugue les extrêmes, s’élevant jusqu’aux mystères du sacré et plongeant dans les profondeurs des enfers – les « caves » sur lesquelles sont bâties les galeries, et qui abritent implicitement les forces chthôniennes qui exercent en surface leur pouvoir – en passant par les médiocrités du peuple parisien, transfigurées néanmoins par les puissances qui les traversent et les emportent. L’évocation du Paris du XIXe siècle dépasse donc largement la tradition de l’éloge paradoxal, en transgressant les frontières entre l’éloge et le blâme, le beau et le laid (avant Hugo, et avant Baudelaire).

Le récit répond à une ultime gageure : ressusciter ce qui n’existe plus, faire surgir par l’écriture le non-être au cœur de l’être : le réalisme de Balzac n’a pas pour objet de reproduire le réel, mais de créer dans le texte une vie qui lui est propre, par les moyens de l’art.