Anagnosis Lettres classiques

Ce poème fait suite à quatre autres qui portent le même titre que lui : « Spleen ». Ils présentent des points communs avec celui-ci : par exemple, dans le premier « Spleen » (poème LXXV), il est déjà question de la pluie, et de la cloche (« le bourdon »). Le second poème (LXXVI) détaille le « fouillis » que contient le « cerveau » du poète (évoqué, dans le quatrième « spleen », au vers 12), en proie à l'« ennui » de journées et d'une existence interminables. Enfin, dans le troisième poème intitulé « Spleen » (poème LXXVII), la pluie revient, ainsi que l'ennui. Ces trois poèmes mettent en place une temporalité particulière, qui associe la jeunesse et la vieillesse (« jeune et pourtant très vieux », LXXVII) et qui va jusqu'à prendre, par l'« ennui » qu'elle recèle, les dimensions de la mort.

Cet ensemble présente donc une grande unité thématique, qui prépare la quatrième pièce de cette série.

Problématique
L'écriture de Baudelaire remet en question le « sujet » romantique, et son rapport à la nature.

Structure
Le poème est formé de cinq quatrains d'alexandrins. La première étape énonce les circonstances du spleen, en cinq propositions circonstancielles de temps; ces propositions de temps ébauchent en même temps un espace, qui prépare et explique le spleen. Dans les deux dernières strophes, les images qui constituent les propositions principales présentent le spleen comme une défaite du poète.

Première étape
Protase


La « protase » (« tension en avant », en grec) est la première partie d'une « période » (en rhétorique, ce terme désigne une phrase complexe, et construite de manière à présenter une cohérence, une unité de sens).


1ère strophe
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Le thème de l'ennui est le thème romantique par excellence. Mais Baudelaire, qui le reprend, lui donne un traitement particulier.
Cette première strophe contient le début de la protase. Ces deux subordonnées circonstancielles énoncent plus que de simples circonstances.
En effet, un élément inanimé, décrit (le ciel) pèse sur l'« esprit » (le sujet lui-même). Les hommes (« nous »), envisagés dans leur dimension spirituelle (« l'esprit »), sont ainsi écrasés par une force qui s'exerce physiquement sur eux (« bas et lourd », « comme un couvercle »).
Le verbe « pèse » est mis an valeur par le rythme du verbe (3 + 3 + 1 + 5) qui isole ce mot.
Le ciel réunit, sous son poids, la verticalité et l'horizontalité (« l'horizon »).
Le ciel forme un espace clos: tel Ouranos dans la mythologie grecque, il étouffe la terre ; mais alors que Cronos repousse son père Ouranos pour rendre à la terre (Gaia) sa fécondité, ici, ce poids est à la fois insoutenable et irrémédiable. Le mythe d'Atlas, condamné à porter l'univers pour l'éternité, est présent, lui aussi, en filigrane.
L'idée que le ciel est cruel se retrouve dans d'autres poèmes, par exemple dans « le cygne », ou chez Mallarmé où elle est reprise de façon obsessionnelle.
La trame sonore constituée par les voyelles nasales donne une unité à la strophe.
La rime « ennuis » - « nuits » est enrichie par l'écho formé par « noir » et par « proie » (v. 2 et 4).
La rime est également enrichie par des phonèmes communs (« couvercle » / « tout le cercle ») et par l'assonance en [i] au vers 4 (« plus triste que les nuits »).
Enfin, dans l'expression « nous verse », les voyelles font écho à « couvercle » (v. 1).
Cette première strophe débouche sur l'évocation d'un « jour », paradoxalement comparé à des « nuits ». C'est le seul comparatif de supériorité du poème; le paradoxe qu'il exprime traduit le renversement complet des repères habituels (jour / nuit, mais aussi haut / bas, vie / mort, etc.). La suite du poème confirmera cette lecture.



La première strophe présente à la fois une grande unité thématique, et des paradoxes qui se poursuivront dans la suite du texte.

2ème strophe
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;



L'anaphore de la conjonction « quand » fait apparaître les circonstances comme convergentes: les éléments complotent contre le poète. Le rapport temporel entre les propositions s'affirme comme un axe important du poème : le spleen est une certaine expérience du temps, qui change certaines expériences en éternité, celle de l'enfer souvent décrit dans la littérature antique, païenne ou chrétienne.
Dans l'ordre des propositions, la terre succède au ciel, le bas au haut. L'enfermement décrit par le « cercle » dans la première strophe se précise : la terre, circonscrite par le ciel, est devenue un cachot.
A la comparaison (« comme un couvercle ») succède la métamorphose (« est changée en un cachot humide ») : l'image n'est pas un ornement, elle est la matière même du poème. Le terre n'est plus la terre ; elle n'est pas comme un cachot, mais elle devient un cachot elle-même.
Il y a néanmoins une nouvelle comparaison : l'Espérance est « comme » une chauve-souris. Le poète maintient donc encore une certaine distance entre son état d'esprit et les images qui le décrivent.
L'image de la « chauve-souris » prend néanmoins une certaine importance dans le rythme du vers, dans la mesure où Baudelaire donne à l'Espérance quatre syllabes (accent sur « ran », dans « Espérance »), et au comparant huit syllabes.
L'Espérance, enfermée, fait songer au mythe de Pandore, qui laisse échapper tous les maux enfermés dans une jarre, sauf l'Espérance. Le mythe signifiait que l'espérance restait ainsi en possession de l'humanité ; mais ici, l'image suggère plutôt un enfermement : l'Espérance aimerait pouvoir sortir ! L'adjectif « timide » est à prendre dans son sens étymologique : « craintif ».
Cette espérance est allégorisée par l'utilisation de la majuscule; elle succède ainsi à l'« esprit » (v. 2). La disposition des images suggère le rapprochement entre l'« esprit » et l'« Espérance », les deux entités opprimées par une nature devenue hostile.
Les nasales restent nombreuses. Les coups d'ailes sur les plafonds du cachot sont reproduits par une harmonie imitative en [t] et en [p], au v. 8.

3ème strophe
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,



C'est la troisième et dernière occurrence de la conjonction « quand ». Cette répétition confirme l'hypothèse formulée pour la strophe précédente. Plus qu'un simple prétexte, le décor (ciel, terre, pluie) devient envahissant : il envahit le paysage du poème, retardant ainsi l'expression du moi qu'il enferme.
Une nouvelle comparaison, avec cette fois le verbe « imite », associe la pluie et les barreaux d'une prison. Les lignes verticales ainsi évoquées relient le ciel et la terre, le haut et le bas, qui ne font plus qu'un. L'humidité, constamment rappelée (« verse » au v. 4, « humide » au v. 5, la « pluie » et ses « traînées », ici au v. 9), fait du spleen une véritable noyade dans une nature où tous les repères sont brouillés, et suggère l'image du déluge (mythème présent dans la Bible, dans les Métamorphoses d'Ovide, dans le Coran, etc.).
À l'image des barreaux s'associe celle des toiles d'araignées, qui deviennent des « filets » (sans outil de comparaison, cette fois) : le sujet est emprisonné comme un poisson dans une nasse. Alors que le « cerveau » devient le « cachot » dans lequel le moi est enfermé, les « araignées » grouillantes deviennent un « peuple »... Par les métaphores, avec ou sans outil de comparaison, Baudelaire réalise glissements et métamorphoses; les frontières entre les éléments (animés et inanimés, naturels et humains, etc.) se déplacent et s'estompent.
Les seules créatures vivantes évoquées ici sont les « araignées » : l'humain est réduit à son « cerveau », qui n'est plus qu'un espace lugubre et sans issue. Exit l'« Espérance » (devenue entre-temps chauve souris...); mais le terme physiologique de « cerveau » évacue aussi l'« esprit » du poème. Il reviendra un peu plus loin (v. 15), mais avec un tout autre sens.



Les termes matériels et les métaphores animales ou spatiales préparent la défaite de l'esprit: l'angoisse « prend corps », littéralement parlant. En outre, le bas et le haut, les « plafonds » (v. 8 et le « fond » (v. 12) se réjoignent.

Seconde étape
Apodose


Étymologiquement, l'apodose est une « résolution définitive ». C'est la deuxième partie de la période.

4ème strophe
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.



Au moment descendant des trois premières strophes (du ciel à la terre, le mouvement de la pluie) succède le mouvement ascendant effectué par le « hurlement » des cloches. Le verbe « sautent » est mis en valeur par le rythme 2 + 4 + 1 + 5 (cf. ci-dessus, v. 1).
Les coups sont martelés par les quatre [t] (respecter les liaisons) du vers 13 ; le cri auquel ils sont comparés (sans outil de comparaison) est un cri de révolte contre le ciel (le mot, qui ouvre le poème au vers 1, est répété ici), mais c'est néanmoins un cri impuissant, une plainte (« geindre »).
La comparaison, cette fois, associe les « esprits » et les « cloches », l'humain et l'inanimé. Ces esprits sont les esprits des morts, cette fois (antanaclase — c'est-à-dire répétition du mot avec changement de sens — avec le vers 2), et les cloches sonnent le tocsin., et non plus « l'esprit » au singulier, celui du poète. Le mot est donc répété avec deux acceptions différentes (antanaclase): ce procédé contribue à produire le glissement, de « l'esprit » aux « esprits », de la vie à la mort.
Le « hurlement » des cloches, par l'impropriété employée par Baudelaire, devient la voix même du poète, dont la plainte est ainsi répercutée (« Des cloches [...] lancent [...] un affreux hurlement, [...] des esprits [...] se mettent à geindre [...] ». Le poète est même dépossédé de sa voix : il ne chante pas lui-même son désespoir; en outre, cette strophe est dépourvue de pronoms et de déterminants de première personne.
Les nasales sont toujours présentes ; elles forment une voix en faux-bourdon (voix parallèle, plus aiguë ou plus grave que la mélodie principale; ici, plus grave), qui traverse tout le poème, et qui est particulièrement audible ici, en raison de la rime en « -ment ». Cette ligne sonore contribue, comme la pluie, et comme les métaphores, à estomper les contours des images, et à effacer les différences entre les êtres évoqués dans les vers.
Les rimes, majoritairement riches (c'est-à-dire avec trois phonèmes communs) dans les deux premières strophes, deviennent simplement suffisantes (deux phonèmes communs), voire pauvres (un seul phonème commun : c'est le cas de « barreaux » et « cerveaux » dans la strophe précédente).

5ème strophe
— Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.



Ce dernier quatrain s'enchaîne au précédent par une conjonction de coordination. L'ensemble du poème forme une seule phrase, dont les syntagmes sont clairement articulés par des conjonctions qui forment ainsi un continuum, qui mène de la tyrannie du ciel à la défaite du poète, de façon inéluctable.
Les images (ciel, terre, pluie, cloches) défilent ainsi dans le poème, tout comme les « corbillards » à présent (v. 17), qui avancent avec une régularité que le rythme du vers reproduit (3 + 3 + 3 + 3).
L'image des corbillards s'inscrit dans le sujet lui-même (« dans mon âme »), qui devient ainsi le théâtre où les images fantomatiques, évoquées tout au long du poème, continuent de défiler, aux dépens du poète. Ce décor est donc intériorisé.
Le défilé des corbillards dessine un mouvement horizontal, qui réduit l'esprit du poète aux deux dimensions de son existence terrestre; l'essor des « hurlements » des cloches vers le ciel (4e strophe) a été vain.
L'« Espoir » et l'« Angoisse », entités psychologiques personnifiées, rapprochées par le son [oi], sont présentées comme des belligérants, dans une conception d'inspiration gnostique et manichéenne du monde, et de la création poétique.
Ces personnifications s'accompagnent de métaphores dépourvues d'outils de comparaison: ce ne sont pas les idées noires qui, dans l'âme, défilent comme des corbillards : ce sont les corbillards eux-mêmes. L'Angoisse n'est pas comme un général victorieux: c'est elle-même qui plante son drapeau. Le comparant ne fait plus qu'un avec le comparé ; et le poète ne fait plus qu'un avec les images qu'il évoque.

Le poème raconte la défaite du sujet, au moment où celui-ci parle de lui-même, pour la première fois depuis le début du texte, à la première personne du singulier (« mon âme », v. 18; « mon crâne », v. 20). Le mot « âme » fait écho à l'« esprit » du vers 2. Finalement, la poésie donne à l'esprit sa voix, même si c'est pour exprimer sa défaite: même vaincu, au cœur même du silence (« sans tambours ni musique ») qui succède aux coups de cloches, l'esprit existe encore et fait entendre sa plainte. Nié, l'esprit du poète existe dans cette négation même: le chant désespéré de « Spleen » est le cogito baudelairien.