Anagnosis Lettres classiques

Souvenir qui me fais tremper d'amères larmes
Le chevet de mon lit, ou mes soupirs jumeaux,
Agitant le drap noir de mes tristes rideaux,
Cessez en ma faveur vos cruelles alarmes.

Le voulez vous ainsi, laissez-donques les armes,
N'approches jamais plus de mes songes nouveaux,
Nous ferons une paix, vous tarirez vos eaux,
Et je mettrai au vent le brasier de mes flammes.

Que dis-je souvenir ? Doux ami mon attente,
Fais sans fin découler le pleur qui me contente,
Car je dédaigne trop un inconstant Amour.

Je veux toujours me plaindre en mes pleurs éternelles,
Je veux être miroir de tant d'âmes fidèles,
Contre tant de malheurs je veux durer toujours.

• Le premier quatrain situe la plainte du poète dans le cadre intime d'un lit. C'est une invocation au « souvenir », au singulier, qui peut désigner soit la mémoire du poète, soit une pensée précise. Il y a probablement syllepse, c'est-à-dire emploi du même mot avec deux acceptions à la fois. Au « souvenir » s'ajoutent les « soupirs jumeaux », expression qui n'est pas sans une certaine obscurité. « Jumeau » semble indiquer qu'il s'agit des yeux et des larmes qu'ils versent, mais dans ce cas le mot « soupirs » ne s'explique que par métaphore (les yeux ne « soupirent » pas). L'adjectif « jumeau » peut signifier également que les soupirs sont « jumeaux » du souvenir, comme le suggère également la paronomase « souvenir »-« soupirs ». Mais l'adjectif « jumeau » qualifie habituellement deux entités...
• Le second quatrain change de cadre : la métaphore militaire rend le propos plus solennel, et instille dans le poème une tonalité épique.
• Le vers 9 correspond – conformément à la forme même du poème – à un renversement de perspective : le poème s'adresse à présent à l'« attente », et le propos devient paradoxal puique le poète le prie de faire durer la situation qui le fait souffrir.
• Le second tercet voit s'affirmer la volonté (« je veux ») du poète, qui fait de sa souffrance son étendard.

Ensuite, l'observation de l’architecture du poème fait apparaître une caractéristique évidente de sa structure : l'organisation dualiste du singulier et du pluriel.

• Dans les quatrains les mots au singulier se trouvent, très majoritairement, dans le premier hémistiche des vers, et les mots au pluriel dans le second.
• Le premier tercet ne comporte aucun mot au pluriel. Le second tercet en revanche reprend l'opposition qui structure les quatrains, mais pour l'inverser au dernier vers : le pluriel est dans le premier hémistiche, et le singulier dans le second.

Enfin, les mots et syntagmes les plus significatifs sont placés soit à la rime, soit à proximité de celle-ci : « amères larmes », « soupirs », « tristes », « cruelles alarmes », « armes », « flammes », « attente », « contente », « Amour », « pleurs éternelles », « fidèles » et « toujours ». L'essentiel du message se trouve ainsi concentré à la fin des vers.

Poète de la fin du seizième siècle, Christofle de Beaujeu est aujourd'hui presque oublié, malgré une réédition de poèmes choisis tirés de ses Amours, par Gisèle Mathieu-Castellani, en 1995, chez Orphée / La Différence (excellente collection, aujourd'hui elle-même disparue...). Il vaut la peine pourtant de sauver du naufrage cette œuvre originale, qui cultive une obscurité relative pour donner à l'expression des émotions une profondeur égale à celle de la poésie sacrée.

1. Une élégie

Une élégie est un poème de plainte douloureuse : nostalgie, regrets et attente impatiente s'y déploinent. Mais l'élégie est aussi une forme ; la boiterie qui caractérise la forme du distique élégiaque, et sur laquelle brode le poète Ovide dans le premier poème de ses Amours, peut à l'échelle du poème entier caractériser la forme du sonnet. Le distique élégiaque est composé d'un hexamètre et d'un pentamètre ; il est boiteux donc, puisque le deuxième vers est un peu plus court que le premier. Une dissymétrie analogue structure la forme du sonnet, dont les deux parties sont inégales – huit vers d'un côté, dix vers de l'autre. Cette imperfection délibérée, et féconde, oppose la forme du sonnet à celle de la ballade (cf. ici une explication de celle de Guillaume de Machaut, « Ne quier vëoir la biauté d'Absalon... »). Ainsi, loin de la régularité parfois monotone de la ballade dont la cohésion est assurée par le refrain, le sonnet est par essence déséquilibré ; ici, ce déséquilibre se manifeste par un puissant contraste entre les deux quatrains et le sizain.




1. L'expression de la douleur

Cet aspect thématique est le plus simple à explorer. À la tradition antique de la plainte amoureuse, Beaujeu emprunte des mots qui composent le champ lexical de la souffrance, des expressions qui ne sont pas faites pour surprendre le lecteur – « amères larmes », « cruelles alarmes » –, mais aussi la personnification du « souvenirs » et des « soupirs », ou encore des métaphores (le feu, le ruisseau de larmes, mais aussi la métaphore militaire filée dans le second quatrain).

Dans les deux premières strophes, en outre, la plupart des lexèmes et syntagmes placés à la rime fournissent des images à l'expression de la souffrance, grâce en particulier aux quatre éléments (l'eau avec les « larmes » du vers 1 et les « eaux » du vers 7, l'air avec le « vent » du vers 8, et le feu avec les « flammes »). Le poète s'attache à rendre sa douleur tangible, matérielle. Seul l'élément terrestre est absent : plus ferme, plus stable, il est en général absent des métaphores baroques, qui privilégient les matières fluides ou volatiles.

Les adjectifs, nombreux dans la première strophe, sont chargés de qualifier, soit les images qui rendent la souffrance visible (« drap noir », « tristes rideaux »), soit les manifestations de la douleur (« soupirs jumeaux », « cruelles alarmes ». Antéposés dans la plupart des cas, ils portent l'essentiel du message ; au vers 3, les adjectifs dessinent avec les substantifs (« drap » et « rideaux ») une construction en miroir, un chiasme, qui les rapproche, accentuant la noirceur de l'image. Le rapprochement de ces deux adjectifs est d'autant plus fécond qu'ils présentent des sèmes communs – l'obscurité (tristis en latin peut se traduire par « sombre ») et le deuil). Les deux adjectifs se renforcent donc l'un l'autre et enrichissent l'image du lit plongé, derrière ses rideaux, dans l'obscurité. À l'obscurité de l'image s'ajoute une allitération en dentales (« agitant », « drap », « noir », « de », « tristes », « rideaux »). L'atmosphère ainsi créée n'est pas sans faire songer, pour le lecteur moderne, à la poésie de Baudelaire.

2. Douceur de la douleur

De manière plus inattendue, et paradoxale, Beaujeu dans la seconde partie du poème présente sa souffrance comme son plus grand plaisir. Pourtant ce paradoxe est loin d'être nouveauté : dans certains courants de la mystique chrétienne, le sommet du bonheur est atteint au moyen de la douleur, et celle-ci est souvent considérée comme la voie indispensable du salut. L'arrière-plan chrétien est sensible dans l'expression « âmes fidèles » (v. 13). Mais c'est aussi un élément central de la poésie pétrarquiste, souvent implicite, mais que le poète baroque traduit ici en termes clairs, jusqu'à la surprise d'un concetto étonnant : « Car je dédaigne trop un inconstant Amour »...

Devenu explicite, le plaisir de souffrir ne fait plus qu'un avec le plaisir poétique lui-même, plaisir de la plainte élégiaque (« Je veux toujours me plaindre », v. 12). Voilà la plainte devenue jouissance, grâce à l'édifice poétique échafaudé en son honneur (et dont les vers 13 et 14, par un beau chiasme grammatical, construisent une sorte de miniature), et grâce à l'harmonie du chant (allitération dans l'expression « me plaindre en mes pleurs », prédominance des voyelles ouvertes au vers 13). Par sa musicalité le poème trouve des harmoniques qui rendent délectable l'expression de la douleur.

3. Antithèses et contradictions

Au paradoxe qui unit douceur et douleur s'ajoutent les antithèses que l'élégie amoureuse affectionne particulièrement, surtout dans la poésie néo-pétrarquiste du XVIe siècle, maniériste ou baroque. Il est à noter que l'antithèse est également appréciée des poètes religieux, qui mettent ainsi en évidence les contradictions de la condition humaine, et le contraste entre très bas et très haut.

Dans la douleur passionnée se rencontrent ainsi l'eau et le feu :

« ...vous tarirez vos eaux
et je mettrai au vent le brasier de mes flammes. » (vers 7 et 8)

À la constance du poète (« Je veux toujours », v. 12 et 14, « mes pleurs éternelles », v. 12, « Je veux être miroir de tant d'âmes fidèles », v. 13) s'oppose l'inconstance de la personne aimée (« un inconstant Amour », v. 11).

Mais des antithèses plus subtiles parcourent le poète et contribuent à son architecture : ainsi, au cadre domestique de la première strophe s'oppose l'espace extérieur de la deuxième strophe. Enfin et surtout, l'attente (v. 9) s'oppose au souvenir (v. 1), et avec eux tout le poème tourne à la palinodie, passant de la rhétorique du blâme à la rhétorique de l'éloge. Ce qui était déploré au début, est à la fin réclamé !




Comme il est d'usage dans la majeure partie de la tradition pétrarquiste de l'élégie amoureuse, la figure de la dame, objet de l'amour du poète, passe au second plan jusqu'à disparaître complètement du poème. Le texte devient le lieu de l'expression, et surtout de la création, des sentiments : par la tonalité élégiaque, la douleur d'amoureuse devient poétique, de chair elle devient verbe, c'est-à-dire édifice littéraire, et œuvre d'art.





2. Temps humain, temps poétique

L'expression de la douleur s'appuie sur trois temps, qui structurent le poème : le présent de l'agonie, le passé du souvenir, et l’espoir dans l'avenir.

1. Quel souvenir ?

Le passé, résumé par l'expression « tant de malheurs » au vers 12, est univoque : le poète n'en retient que la noirceur. Autant le référent est simple, autant l'écriture est paradoxale, contradictoire. La référence au « souvenir » revêt en effet deux formes contraires : vocative (au premier vers : « Sovenir qui me fais... »), et interrogative (au vers 9 : « Que dis-je souvenir ? »). En son centre, comme sur un pivot, le poème se retourne : c'est la « volte », au vers 9. Ainsi la cause référentielle de l'agonie du poète est réduite à la simplicité d'une pure abstraction (« un inconstant Amour », v. 11), et la méditation développe à son profit toutes les ressources rhétoriques et poétiques mises en œuvre par l'auteur.

Le mot « souvenir » est ambigu : soit il est la mémoire du poète, et c'est alors à son passé qu'il s'adresse globalement ; soit il s'agit d'un souvenir particulier, comme le laisse entendre la scène de désespoir dépeinte tout au long du premier quatrain, et le sizain qui parle d'inconstance. On ne saurait être moins précis... L'ambiguïté et l'ellipse effacent le souvenir lui-même, au profit de l'émotion qui nourrit le poème. Le passé n'existe que par le présent, c'est-à-dire par ses effets (« larmes », « alarmes », « pleurs »). Ce présent est celui où se manifeste l'émotion, mais surtout celui du poème. Aussi la fonction poétique du texte est-elle solidaire des sentiments qui s'y expriment, et les deux sont indissociables, tandis que la cause (causa, la chose) est rejetée dans l'obscurité.

2. Rupture ou continuité ?

Effacé au profit de l'émotion poétique, le passé occupe deux fonctions successives : celui d'un adversaire dans la première partie du poème, et celui d'un allié dans la deuxième partie. C'est ainsi à une métamorphose que la poésie nous fait assister ; par cette étrange mutation, le passé devient, dans le sizain, « attente ». Observons le détail de cette métamorphose : la syntaxe en donne la clé. Dans le premier quatrain, une vaste proposition relative développe les torts du « souvenir » et des « soupirs », ligués contre le sujet amoureux. Le verbe principal, « cessez », est à l'impératif, exprimant une prière. À ce verbe fait écho, par une paronomase, le verbe « laissez » au vers 5, et la négation « ne... jamais plus » confirme un désir de rupture que rien ne semble pouvoir remettre en cause.

Or, le vers 9 donne au destinataire du poème un autre nom : par l'épanorthose (rectification), le sizain revient sur le huitain, qu'il annule. Le verbe « faire », employé au vers 1 dans une proposition relative (« qui me fais tremper d'amères larmes ») est employé dans le même sens au vers 10 (« fais sans fin découler le pleur »), mais cette fois à l'impératif... La contradiction est frontale : la rupture avec le passé se mue en désir de continuité, désir d'une permanence dans une douleur spiritualisée et poétisée.

3. Quel avenir ?

Les deux schémas – rupture, et continuité – imposent deux visions différentes de l'avenir. Dans la première, l'avenir est nouveau, et il perçu en creux, par rapport au passé ténébreux, comme lumineux. Ainsi, le huitain initial est l'expression d'un espoir : le désir de mettre fin aux souffrances passées ouvre un nouvel horizon. Cet avenir est esquissé par l'expression « songes nouveaux » au vers 6, située à la rime, mais aussi par le futur de l'indicatif (« nous ferons », « vous tarirez », « je mettrai », v. 8). Cet avenir trouve, dans la lecture des vers 7 et 8, une expression sonore, un rythme et une musique : ces deux vers sont scandés en effet par les consonnes occlusives dans « paix », de « tarirez », « mettrai » et « brasier ». Quant au vent qui doit emporter les « flammes » cuisantes du désir ou de la jalousie, les fricatives, nombreuses, le font presque entendre (par harmonie imitative : « ferons une », « vous », « vos eaux », « je », « vent », « brasier » et « flammes ».

Dans le sizain final, le poète appelle de ses vœux un futur en continuité avec le passé : « sans fin » (v. 10), « toujours » (v. 12 et 14)... L'éternité du poète s'oppose ainsi à l'inconstance de l'être qu'il aime, mais surtout, l'éternité de la poésie s'oppose à l'inconstance de la chair, qui est celle du monde. On retrouve ainsi à la fois l'affirmation de la « branloire pérenne » chère à Montaigne et caractéristique de la littérature de la fin du seizième siècle et du début du dix-septième, et celle de l'éternité acquise par la plume. Le poème s'achève, avec « je veux durer toujours », sur un lieu fréquent chez les poètes de la Pléiade : l'immortalité désirée par le poète, immortalité qui est ici le fruit de la métamorphose poétique de sa constance.

Cet avenir-là trouve lui aussi sa musique, fondée sur les voyelles nasales, en particulier les mots à la rime : « attente » et « contente », mais aussi « sans fin », « inconstant » (qui fait écho à « contente »), ou encore « plaindre » à la césure du vers 12.




À la fin du poème les contraires s'accordent : constance et inconstance deviennent nécessaires l'un à l'autre, et le poème se fait l'expression de leur accord mystérieux. L'adverbe de temps « toujours » renferme en lui-même ce paradoxe, puisqu'il indique à la fois la permanence de l'éternité, et la répétition d'une inconstance sans cesse renouvelée. Un tel avenir apparaît, à l'instar du passé, comme une émanation du présent : aussi finissent-ils par se rejoindre, et le passé devient-il lui-même avenir – souvenir et soupirs s'y répercutant en écho.




3. Ce que peut la poésie

Enfin, si le poème a le pouvoir de transformer le temps et l'espace en espace-temps intérieur, c'est la question de son pouvoir qui se pose, mais aussi celle du pouvoir du poète, donc du sujet qui dit « je » et qui passe de la prière à l'affirmation de sa volonté.

1. La prière

La première partie du poème montre l'agonie du poète – agonie au sens étymologique : lutte, combat. Mais le combattant implore son ennemi de l'épargner – un ennemi effrayant, le mot « alarme » désignant l'effroi qu'il provoque. Dans le huitain initial, le sujet apparaît en position grammaticale de complément ou de déterminant, donc en position de subordination : « qui me fais tremper », « le chevet de mon lit », « mes soupirs », « mes tristes rideaux », « en ma faveur », « mes songes nouveaux ». Le sujet n'est pas encore autonome ; et le poète adresse sa prière avec déférence, allant jusqu'à consacrer un hémistiche entier à une formule de politesse : « Le voulez-vous ainsi » (v. 5).

Le second quatrain hisse le poète à la hauteur de son adversaire, puisqu'il est en position de faire la paix avec lui : le progrès est sensible par rapport à la première strophe, où la scène suggérait une douloureuse agonie, et la proximité de la mort. Les vers 7 et 8 établissent clairement une géométrie actantielle grâce aux pronoms personnels : « nous » au début du vers 7, « vous » au début du second hémistiche, et « je » au début du vers 8 après la conjonction « et ». Ces trois hémistiches qui se suivent, formés d'un pronom sujet et d'un verbe au futur, se présentent avec la régularité et la rigueur d'un contrat, ou d'un traité de paix qui fixerait les devoirs de chacun. Le futur (« nous ferons », « vous tarirez », « je mettrai ») est un futur jussif, plus solennel que les impératifs « cessez », « laissez » et « n'approchez ». Enfin, les mots « eaux » et « flammes », placés à la rime, accentuent le parallèle entre les deux protagonistes, qu'ils placent presque sur un pied d'égalité.

La tonalité tragique de la première strophe semble ainsi trouver sa résolution à la fin du huitain, dans la sérénité d'un traité équilibré grâce auquel le poète trouvera enfin la paix.

2. L'affirmation d'une volonté

C'est cet équilibre qui est rompu, au vers 9, avec le passage au sizain. Mettant à profit la forme boiteuse du sonnet, Beaujeu utilise la relative brièveté de la seconde partie pour y affirmer, de manière moins imagée et plus lapidaire, sa volonté. Dès le début du vers 9, le pronom « je » apparaît en position de sujet : « Que dis-je ?... » Fort de l'initiative qu'il a prise au vers 8, et d'une dignité retrouvée à l'issue d'un combat mené par les armes, le poète reprend le dessus et s'affirme. Il fait dans un premier temps appel à un ami, « attente », personnifié comme le sont plus haut « souvenir » et « soupirs » ; mais c'est cette fois à un allié qu'il s'adresse. De plus, les mots placés à la rime lui sont favorables : « attente » et « contente », « Amour » et « toujours » (rime banale), « éternelles » et « fidèles »... L'originalité du sizain est qu'il contient les mots de la plainte élégiaque (« pleur » et « pleurs » en polyptote aux vers 10 et 12, « inconstant » au vers 11, « me plaindre » au vers 12, « malheurs » au vers 14), mais ces mots sont resitués dans une perspective qui les rend souhaitables, perspective sans ambiguïté puisque tous les mots placés à la rime présentent une connotation positive.

Le dernier tercet est celui où le moi triomphe : l'expression « Je veux » est répétée en anaphore aux vers 12 et 13, et reprise au vers 14, au début du second hémistiche. Mais avec la première personne du singulier, c'est aussi le singulier qui triomphe : reprenant la même répartition du singulier et du pluriel que celle des quatrains, le tercet l'inverse au dernier vers, pour donner le dernier mot au « je », maître enfin de ses émotions, et des images qui la traduisent. Cette affirmation rejaillit sur le poème tout entier, qui apparaît non plus comme l'expression d'une douleur immaîtrisée et dispersée dans la multiplicité de ses indices, mais comme un édifice construit à la gloire du poète lui-même, celui-ci ayant su faire de sa douleur une œuvre d'art.

3. Le dialogue du poète avec lui-même

Au bout du compte, si la rhétorique du poème – rhétorique du movere, du pathos – prend pour allocutaire successivement le souvenir, les soupirs, et l'attente, c'est bien à lui-même que le poète s'adresse avant tout. Souvenir, soupirs et attente lui appartiennent : ce sont trois masques de l'auteur, sujet et objet à la fois de son discours.

La chambre et le lit, lieux clos, lieux intimes, par lesquels commence le poème, sont ainsi la projection – ou la synecdoque – du for intérieur. C'est cet espace intérieur que le poète tente de sauvegarder, se protégeant des intrusions dans ses « songes nouveaux » : les rêves du poète, comme le lit qui en est le théâtre, sont menacés par le souvenir ou par la douleur si ceux-ci s'imposent de l'extérieur, commandés par les accidents d'une vie amoureuse tourmentée : « N'approchez jamais de mes songes nouveaux... ». Mais à partir du moment où le poète s'empare des forces qui le torturent, et en fait les personnages d'un drame purement intérieur, l'objet de son amour (la dame) – qui n'est pas même nommé – lui devient étranger, et devient presque accessoire. La poésie est alors conversation avec soi-même, colloque intérieur. La fin du poème trace les limites du cadre où cette conversation se déploie : ce sont les frontières mêmes du moi (« Je... Je... je... ») et de sa volonté (« Je veux »).

Relu dans cette perspective, le poème offre la clé d'une ambiguïté grammaticale gênante à la première lecture : ainsi, peu importe qui « agit[e] le drap noir de mes tristes rideaux », au vers 3 : car le poète, son « souvenir » et ses « soupirs » ne font plus qu'un...

Le trajectoire du poème est simple, révélée par la structure binaire édifiée par l'auteur : elle conduit de la souffrance de l'amour à l'amour de la souffrance. En affirmant « je veux toujours me plaindre », le poète fait de l'élégie l'objet même de son poème, de la plainte sa propre fin. Ainsi la « fonction poétique » (R. Jakobson), qui donne comme horizon au discours le discours lui-même, l'emporte au moment même où l'auteur formule son désir de triompher du temps (« je veux durer toujours »).