Anagnosis Lettres classiques

Le début du dix-neuvième siècle est marqué par la mort du père : le père, c’est non seulement le roi, que la Révolution a tué, mais aussi Dieu et la révélation, mis à mal par les Lumières et par le positivisme naissant ; c’est, enfin, une tradition littéraire, un héritage qui ne convient pas aux temps modernes.

La crise de la figure paternelle peut trouver, chez tel poète, des résonnances singulières : c’est le cas, tout particulièrement, de Nerval, chez qui elle débouche sur une crise profonde de l’identité. Mais, par delà Nerval et son œuvre, la «sécularisation du monde» engendre une «sacralisation de l’art» (Tzvetan Todorov) : la parole religieuse étant chassée du monde, le chant poétique – incantation, oraison, prière – prend le relais, et prend une dimension sacrée.

Un mouvement dans l’histoire

Les auteurs romantiques pensent leur écriture par rapport à l’histoire, leur poétique par rapport à la politique : ces rapports entre histoire et écriture sont complexes. L’inscription du sujet – avec ses enthousiasmes, et ses insatisfactions – dans le siècle est une des dimensions les plus intéressantes de l’âge romantique : car l’engagement du poète est alors lié à l’émergence d’un individualisme nouveau, infiniment problématique. Pour Victor Hugo, «l’art, cette chose éternelle», doit continuer «de verdoyer et de fleurir entre la ruine d’une société qui n’est plus et l’ébauche d’une société qui n’est pas encore.» (préface des Feuilles d’automne) : loin d’être engagé au sens étroitement politique du mot, le poète se sent exister dans le monde, ne serait-ce que comme «une fleur dans un torrent» (idem).

L’esprit et le cœur

Le lyrisme romantique est inspiré, et sa muse est le cœur. Au commencement du romantisme français, il y a un profond renouveau, non encore véritablement de l’écriture, mais de la pensée : cet élan prépare la nouvelle poétique qui se développera à partir des années vingt. La troisième décennie du dix-neuvième siècle verra l'illustration, dans les domaines lyrique et dramatique, de cet élan, avec la remise en cause de la tradition classique, héritière des dix-septième et dix-huitième siècles, et associée, par cette génération d’écrivains, au logos, à la raison, à l’ordre, et aux nomenclatures littéraires (genres, formes, registres). Par le souffle et l’élan lyriques, la poésie élève le cœur, ou le disperse ; chez Lamartine, la poésie est exploration de l’univers intérieur, élan vers la nature universelle, la raison supérieure, et vers Dieu.

La poésie est donc un chemin vers la vérité (d’où le lyrisme prophétique, celui de Hugo en particulier), mais une vérité qui n’est pas celle du discours scientifique : elle est «vérité de dévoilement» plutôt que «vérité d’adéquation» (Todorov).

«Tout est sujet»

Cette formule de Victor Hugo (elle se trouve dans la préface des Orientales) résume le fondement de la sensibilité romantique : à l’ère de l’imitation (imitation de la nature comme modèle, et imitation des modèles littéraires) succède l’ère du sujet ; cette révolution copernicienne se prolonge bien au delà de la période romantique.

Le subjectivisme littéraire ne fait pas de la poésie la simple «expression» du sujet : celui-ci fascine l’écrivain car il est un problème, un mystère, parfois abyssal comme chez Nerval : la poésie des Chimères est hantée par la question «qui suis-je ?». Le sujet, dans un monde sans père, est en proie à la déréliction, et l’écriture devient essentiellement solitude.

Dans le premier chapitre de Sylvie, Nerval présente le mal du siècle comme une crise de l’individu face au réel et face à l’action, et comme une fuite dans l’imaginaire : «L’homme matériel aspirait au bouquet de roses qui devait le régénérer par les mains de la belle Isis ; la déesse éternellement jeune et pure nous apparaissait dans les nuits, et nous faisait honte de nos heures de jour perdues. L’ambition n’était cependant pas de notre âge, et l’avide curée qui se faisait alors des positions et des honneurs nous éloignait des sphères d’activité possibles. Il ne nous restait pour asile que cette tour d’ivoire des poètes, où nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule.»

En même temps, le sujet romantique trouve dans la nature non pas un simple répertoire d’images, mais un univers illimité, qui lui permet d'étendre et de démultiplier sa conscience.

Quelle poétique ?

Quand la notion d’«esthétique» apparaît (en Allemagne, en 1750, et en France, en 1776), elle concurrence celle de «poétique». La critique esthétique, qui s'impose progressivement, renonce aux prescriptions de la versification et de la rhétorique : la création trouve sa source

• dans l’individu créateur ;
• dans l’esprit du temps.

Cette connaissance «esthétique» privilégie l’angle de la réception : l’écriture et la lecture, le poète et son lecteur, se rencontrent, se mêlent, communient dans un même esprit (qui estompe également les frontières entre les arts). L’enseignement littéraire en porte la marque : «alors que jusqu’au milieu du XIXe siècle cet enseignement est issu de la rhétorique (on apprend comment écrire), à partir de ce moment il adopte la perspective de l’histoire littéraire (on apprend comment lire).» (Todorov). La technè passe au second plan : elle n'est affaire que de travail ; l'inspiration est ailleurs. «Qu’est-ce que le genre humain depuis l’origine des siècles ?» – demande Victor Hugo dans son William Shakespeare – «C’est un liseur. Il a longtemps épelé, il épelle encore ; bientôt il lira» (I.3, «L’art et la science»). La «puissance du livre» appelle l’extension de la lecture jusqu’à l’universalité ; par une de ces formules frappantes dont il a le secret, Hugo ajoute un peu plus loin : «Augmentez le lecteur, vous augmentez le livre.»

Le renouvellement de la versification répond partiellement à cette révolution intellectuelle : le poète refuse l’enfermement de son chant dans les limites étroites définies par les «arts poétiques», aussi les questions de versification n'apparaissent-elles pas comme primordiales. La poésie ne se réduit pas au vers : elle est dans le cœur et dans la nature, avant tout. Néanmoins, la deuxième génération romantique reste attachée au vers, au poème comme chant sacré, commme microcosme dans lequel l’univers vient se concentrer... Reprenant une expression de Hugo dans Les Contemplations («le mot est un être vivant plus puissant que celui qui l'emploie»), Hugo Friedrich peut ainsi ajouter que le mot «est lui-même ce qu’attendent en dehors de lui les pensées, les visions, les sensations. Plus que cela encore, il est la couleur, la nuit, la joie, le rêve, l’amertume, l’océan, l’infini. Il est le verbe de Dieu» (Structure de la poésie moderne).

Cette révolution du verbe n'est donc pas une révolution du vers. «Le vers romantique s’est émancipé, il ne s’est pas libéré», écrit Frédéric Deloffre dans Le Vers français. Ainsi, dans la plupart des vers, le rythme de la phrase coïncide avec le rythme des vers (respect de la césure, absence d’enjambement). À côté de ces nombreux vers réguliers, Hugo et les autres poètes romantiques assouplissent le rythme du vers – en particulier de l’alexandrin – en estompant la césure à l’hémistiche, en pratiquant l’enjambement, et en exploitant toutes les ressources de la rime.

L'assouplissement (relatif) de l'alexandrin rapproche la poésie de la prose, au moment où la prose se rapproche du vers – avec la prose poétique de Chateaubriand, puis avec les «poèmes en prose» d’Aloysius Bertrand et de Baudelaire. Ce qui compte avant tout, c’est le rythme, le souffle, qui – dans le vers, ou dans la prose – portent le langage sacré du poète.