Anagnosis Lettres & classiques

Jean-Baptiste Poquelin a dix-neuf ans quand il rencontre, en 1640, le comédien Tiberio Fiorelli dit Scaramouche, qui mêle le théâtre et la pantomime. C'est sous l'influence de Scaramouche et de la commedia dell'arte que Molière – en Mascarille, en Scapin ou en Sganarelle, par exemple – prendra ses distances par rapport à la comédie à la française, dont Le Médecin malgré lui est un bon exemple. En outre, à partir de 1661, Molière partagera le théâtre du Palais Royal avec Domenico Biancolelli (Arlequin)...

C'est en 1640 aussi qu'il rencontre Madeleine Béjart ; c'est elle qui dirigera la troupe de « L'Illustre Théâtre », créée en 1643. Et c'est en 1643 que Jean-Baptiste renonce à la charge de son père, celle de tapissier royal (il avait prêté serment, en 1637, de reprendre cette fonction).

L'Illustre Théâtre s'installe dans une salle de jeu de paume, au faubourg Saint-Germain à Paris ; il concurrence la salle de l'Hôtel de Bourgogne (créée en 1548, elle est occupée par les Comédiens du Roi) et le Marais (créé en 1634 par le comédien Mondory, le théâtre du Marais est détruit par un incendie en 1644, mais est recontruit la même année). Le dramaturge le plus renommé est Pierre Corneille, et L'Illustre théâtre joue du Corneille ; mais c'est un échec, et Jean-Baptiste Poquelin, qui a pris cette année-là le surnom de Molière, est emprisonné pour dettes.

En 1645, Molière, avec Madeleine, Joseph et Geneviève Béjart, entre dans a troupe de Charles Dufresne, dont il prend la tête en 1650. Cette troupe se place sous la protection du duc d'Épernon, puis, après la Fronde (1643-1653), sous la protection du prince de Conti, gouverneur du Languedoc (cet ancien frondeur fut aussi, probablement, un condisciple de Molière au collège de Clermont) à partir de 1653 ; dans son répertoire figurent des pièces de Molière lui-même (L'Étourdi date de 1655, Le Dépit amoureux de 1656), de Tristan L'Hermite et de Corneille. À partir de 1653 la troupe se produit entre Lyon et le Languedoc.

En 1657, le prince de Conti se consacre à une dévotion ascétique, entre dans la Compagnie du Saint-Sacrement, et prend la tête d'un combat pour l'ordre religieux et moral. Il retire sa protection à la troupe de Molière ; celle-ci revient à Paris, en 1658, mais ne peut obtenir des frères Corneille la location de la salle du Marais. Monsieur, frère du roi, prend la troupe sous sa protection, ainsi que Nicolas Fouquet, surintendant des finances, de manière moins officielle ; elle s'installe au théâtre du Petit-Bourbon, qui est le théâtre des Italiens, avec lesquels elle partage, en alternance, la scène. Elle y connaît un succès rapide, mais dans le registre comique uniquement (Nicomède ennuie le roi, mais Le Docteur amoureux, comédie aujourd'hui perdue, l'amuse). Les Précieuses ridicules sont le premier grand succès de Molière.

En 1659, René Berthelot Du Parc (« Gros-René » dans les farces de Molière) et son épouse « Marquise » quittent la troupe de Molière pour rejoindre le théâtre du Marais : Pierre et Thomas Corneille, sous le charme de Marquise, lui ont promis en effet des rôles sur mesure...

En 1660, la troupe de Molière est chassée du Petit-Bourbon, pour permettre l'agrandissement du Louvre. Le roi lui accorde alors le théâtre du Palais Royal.

En 1662 Molière épouse Armande Béjart, qui est probablement la fille de Madeleine Béjart. À partir de L'École des femmes, qui est créée cette même année et sur laquelle les esprits se divisent (parmi les amis de Molière figurent le prince de Condé et Boileau, et parmi ses ennemis, Donneau de Visé, Thomas Corneille, Boursault ou Montfleury), la plupart de ses pièces sont de véritables événements : Tartuffe en 1664, Dom Juan en 1665, Le Misanthrope en 1666, Amphitryon et L'Avare en 1668, Le Bourgeois gentilhomme en 1670, Les Fourberies de Scapin en 1671, Les Femmes savantes en 1672, et Le Malade imaginaire en 1673.

L'affaire Tartuffe (créé et interdit en 1664, autorisé finalement en 1668) a fait l'objet d'un livre intéressant d'entretien entre Jean Lacouture et François Rey (publié au Seuil en 2007). Il relativise l'idée reçue d'une persécution dont Molière aurait été victime. Louis XIV protège Molière, dont le théâtre le divertit ; mais Tartuffe se heurte à l'hostilité de deux éminents personnages : Guillaume de Lamoignon, président du parlement de Paris, et Philippe Hardouin de Péréfixe de Beaumont, archevêque de Paris. La création de Tartuffe ne pouvait tomber au plus mauvais moment : le contexte lui est très défavorable, car le roi redoute un schisme entre le l'Église et le jansénisme, et Péréfixe s'illustre justement dans la lutte contre le jansénisme. François Rey va jusqu'à affirmer que « l'ennemi de Molière [...] est un fantôme, une construction littéraire » de Molière lui-même (p. 346-347) : que Molière n'a pas été vraiment persécuté. En 1668, la pièce, assortie d'un dénouement nouveau (le roi intervient comme un deus ex machina pour remettre de l'ordre dans la famille d'Orgon, et mettre fin à l'emprise de Tartuffe), est enfin autorisée à la représentation publique ; l'atmosphère d'Amphitryon atteste la joie de Molière, qui par le personnage de Jupiter célèbre la toute-puissance rayonnante du roi. La Compagnie du Saint-Sacrement est dissoute en 1669.

Le troupe de Molière ne devient la troupe du roi qu'en 1665 : Molière a alors quarante-quatre ans, et Louis XIV vingt-sept.

A partir de 1672, Molière perd la faveur du roi, de plus en plus séduit par le genre de la comédie-ballet – dont Lully fut, avec Molière, l'inventeur –, ce qui l'éloigne de la comédie. Avec Psyché, composée en collaboration avec Lully et qui fut peut-être à l'origine de leur brouille, Molière lui-même connaît un immense succès dans ce genre.

Après sa mort, un seul théâtre réunit les troupes du Palais-Royal, de l'Hôtel de Bourgogne et du Marais.

Enjeux dramatiques et littéraires

• Molière est à la fois auteur, acteur et régisseur (comme certains de ses personnages, parmi lesquels Scapin, ou Sbrigani dans Monsieur de Pourceaugnac). Pour comprendre son théâtre, il faut donc ouvrir les yeux et les oreilles, et ne pas oublier qu'il est homme de théâtre avant tout. Par exemple, le Dom Juan de Molière n'est ni celui de Tirso de Molina, ni celui de Mozart, ni celui que montrent de nombreuses mises en scènes modernes : c'est une figure carnavalesque, baroque, certainement pas un philosophe (et le titre donné à la pièce, Le Festin de pierre, est de la plus haute fantaisie...). Autre exemple : le personnage de Sganarelle, personnage récurrent (Sganarelle ou le cocu imaginaire en 1660, L’École des maris en 1661, Le Mariage forcé en 1664, Dom Juan ou le festin de pierre et L’Amour médecin en 1665, Le Médecin malgré lui en 1666) : tantôt barbon de la comédie italienne, tantôt bourgeois de la farce française, tantôt valet, son unité est celle du comédien Molière qui l’incarne, et non celle d’un rôle ou d’un caractère.




• Les personnages de Molière échappent aux types traditionnels de la comédie et de la farce françaises. D'une part, Molière invente des personnages originaux (même s'ils empruntent des traits de caractère à la commedia dell'arte), dont Mascarille dans L'Étourdi (1655) est le premier exemple. D'autre part, il fait entrer sur scène non pas exactement la réalité, mais un reflet théâtral de cette réalité. C'est le cas dès Les Précieuses ridicules, premier grand succès de Molière à Paris, en 1659 : Magdelon et Cathos sont d'assez fidèles reflets des précieuses de l'époque ; quant à Tartuffe, il n'est sûrement pas complètement étranger au prince de Conti... En outre, tout laisse à penser que Molière se prend lui-même parfois comme modèle, ainsi pour l'Arnolphe de L'École des femmes (Molière vient d'épouser Armande Béjart, de vingt et un ans sa cadette), pour l'Alceste du Misanthrope ou pour l'Argan du Malade imaginaire (Molière est alors véritablement malade, et meurt quelques heures après une représentation interrompue de cette pièce) ; il va jusqu’à donner à Harpagon sa propre toux... Il adapte ses personnages à sa gestuelle et à son aspect physique (Sganarelle en particulier, qui apparaît dans plusieurs comédies, et qui est toujours joué par Molière lui-même), voire à sa situation.




• L'oeuvre de Molière recèle des contradictions : entre la comédie à la française et la comédie à l'italienne, entre la farce et la grande comédie, entre la comédie et la tragédie... La tragédie fascine Molière, malgré ses échecs dans ce registre (Nicomède de Corneille en 1662, La Thébaïde et Alexandre le Grand de Racine en 1664 et 1665, et Dom Garcie de Navarre en 1661, pièce dans laquelle la tonalité tragique prédomine, et qui n’a pas la faveur du public) : sa diction, sa physionomie et sa gestuelle le prédisposent davantage au jeu comique.




• les contradictions sont nombreuses au sein des oeuvres elles-mêmes. Molière révèle et décline en effet sous de multiples formes une caractéristique essentielle du comique : le contraste. Ainsi, les personnages ridiculisés (les précieuses, Alceste, Tartuffe, Trissotin et Vadius, mais aussi les médecins, et la plupart des personnages qui composent le bestiaire de la comédie moliéresque) ne sont jamais ridicules en eux-mêmes, du fait de leur propre caractère : le rire naît du contraste entre les personnages sur scène. C'est pourquoi il est si difficile, souvent, de porter sur eux un jugement univoque ; c'est pourquoi, aussi, il est si difficile de dégager de l'oeuvre de Molière une morale (1), ou une philosophie (bourgeoise ou antibourgeoise ? conformiste ou anticonformiste ? féministe ou antiféministe ? etc.) Dans Le Misanthrope ou dans Dom Juan, Molière porte l'ambiguïté et la contradiction à leur comble, jusqu'à l'incohérence parfois. Quant à Tartuffe, il tient en même temps du jésuite, du janséniste et du libertin... À qui Molière s'en prend-il donc au juste ?... Ce qui l'emporte, c'est le retournement comique, l'inversion des rôles, si spectaculaire dans Dom Juan. Le rire et le théâtre l'emportent : dans l'« avis au lecteur » du Tartuffe, en 1668, Molière va jusqu'à inviter les faux dévots à rire avec le public...




• Molière joue aussi sur la variété d'un même rôle, ou d'un trait de caractère : ses pères sont tous différents, ses valets rusés aussi, et la figure du dévot trouve dans l'Arsinoé du Misanthrope, en Tartuffe et en Dom Juan des incarnations très différentes. Quant à Alceste, il correspond au retournement de Tartuffe, l'hypocrite cède la place à l'obsession de la sincérité...




• Il est toutefois une constante : la comédie s'attaque aux passions tristes – mélancolie ou « humeur noire », hypocondrie, avarice, etc. – qui sont souvent diagnostiquées par les médecins eux-mêmes (parfois à tort, comme dans Monsieur de Pourceaugnac). Ces passions tristes se manifestent le plus souvent par une volonté abusive de posséder : donc, par une occupation injuste, impropre, de l’espace et du temps. La comédie restaure l'ordre naturel illustré par la pastorale (des intermèdes pastoraux se trouvent dans Le Bourgeois gentilhomme et dans Le Malade imaginaire, et il y a dans l'oeuvre de Molière des comédies pastorales ou dans lesquelles cette tonalité prédomine : par exemple, Mélicerte (1666), Pastorale comique et Le Sicilien (1667) (2).




• La comédie est donc la projection d'un espace social imaginaire. Alors que dans la tragédie la passion amoureuse apparaît comme incompatible avec les nécessités politiques (Horace de Corneille, Bérénice de Racine, etc.), la scène comique compose, au delà des obstacles et des péripéties, un espace social régi par l'amour. Pour cela, elle doit exclure l'intrus (monsieur de Pourceaugnac, Thomas Diafoirus, Trissotin, etc.), mais – contrairement à la tragédie – de manière non sacrificielle.

Ce ne sont que quelques pistes de lecture et de réflexion ; l'essentiel est de rendre à la lecture de Molière la saveur qu'une approche trop scolaire lui fait perdre parfois.

(1) Pour Paul Bénichou (Morales du grand siècle, 1948), Molière interroge la morale bourgeoise (avec les notions de progrès, et de raison), qui gagne du terrain et qui triomphera au dix-huitième siècle. La morale de Corneille est une morale héroïque, aristocratique, la morale de l’épée ; la morale de Pascal est celle du sacré, de la nuit de l’âme, et celle de Racine est la morale du cœur, de la passion, de l’instinct.


(2) Lire l'article d'Helen M. C. Purkis, « le chant pastoral chez Molière » (Persee.fr).