Anagnosis Lettres classiques

Le Dessous de cartes d’une partie de whist est, chronologiquement, la première nouvelle des Diaboliques ; Barbey l’écrit en 1849, alors que les autres récits seront composés bien plus tard, entre 1866 et 1873. Malgré cet écart, Le Dessous de cartes atteste une philosophie semblable à celle des nouvelles ultérieures : conscience désenchantée face à la modernité, fascination pour la noblesse et l’héroïsme des siècles passés, supériorité de l’esprit sur la matière.

Elle obéit à une même esthétique, que l’on pourrait définir de vision « par un soupirail » : vision indirecte, lumière obscure, regard sur les profondeurs du mal au cœur du réel.

Enfin, les prestiges de la parole – conversation ou récit – sont au cœur de chaque nouvelle, et s’expriment dans Le Dessous de cartes avec une singulière virtuosité.

1.    Le début du récit (« J’étais, un soir de l’été dernier, chez la baronne de Mascranny […] y raffiner la finesse comme une actrice qui joue Marivaux. »

Les enjeux historiques sont consubstantiels à la nouvelle elle-même, comme l’atteste la référence à Coblentz, ville d’Allemagne où se réfugièrent de nombreux aristocrates chassés par la Révolution. Car la césure essentielle est bien là : au monde d’avant la Révolution s’oppose la modernité du « dix-neuvième siècle » matérialiste et républicain.

Cette césure temporelle engendre une césure entre le monde aristocratique et le reste du monde, césure sociale, idéologique, mais aussi géographique, certains territoires de la noblesse parvenant encore à exclure les roturiers, les bourgeois.

Parmi ces territoires, il y a le salon de la baronne de Mascranny, transposition dans la fiction de la figure de Mme de Maistre, dont Barbey d’Aurevilly fréquentait le salon.

La césure entre noblesse et bourgeoisie, entre passé et présent, correspond également à une césure entre deux langages : « on ne carre de phrases » dans le salon de madame de Mascranny. À la phrase que l’on « carre », c’est-à-dire que l’on développe, s’oppose le « monosyllabe », c’est-à-dire la forme la plus pointue du langage aristocratique, qui correspond au langage de l’épée ; le style d’un La Rochefoucauld par exemple. À ce langage s’opposent « l’article du journal et le discours politique, ces deux moules si vulgaires de la pensée, au dix-neuvième siècle ».

Ainsi, au langage du présent s’oppose le langage du passé ; au style bourgeois s’oppose le style aristocratique ; au monologue s’oppose le monosyllabe… Ce système d’oppositions touche le langage comme manifestation des mœurs ; or, le langage de la noblesse contraste avec celui du dix-neuvième siècle, expression des « mœurs utilitaires et occupées de notre temps ».

Enfin, aux oppositions tranchées, binaires, entre deux langages et entre deux morales, s’ajoute l’opposition ultime entre esprit et intelligence : « Est-ce que dernièrement, l'Esprit ne s'est pas changé en une bête à prétention qu'on appelle l'Intelligence ? » À la rationalité moderne s’oppose une vision de la réalité que, par le choix de ces personnages et de ce milieu opaque, de cette noblesse crépusculaire, Barbey cherche à promouvoir dans ses récits. Il joue explicitement sur deux des acceptions du mot « esprit » : d’une part, une faculté humaine – vivacité de pensée et de paroles, qui brille en société – et, d’autre part, un être incorporel, principe immatériel, venu de Dieu ou de Satan. Par sa richesse sémantique, le mot « esprit » à lui seul fait entrer dans le récit cette part d’inconnu qui dématérialise le langage, qui fait que les personnages sont des âmes (« quelques âmes vives – j’en pouvais compter trois ou quatre dans ce salon – se tenaient en silence… », p. 173), et que dans leur silence leur rêves se corporisent, « ce qui est aussi difficile que de spiritualiser ses sensations » (ibid.) ; dès la première phrase, la baronne de Mascranny est présentée comme « une des femmes de Paris qui aiment le plus l'esprit comme on en avait autrefois »… « Avec l’esprit et les manières de son nom… », dit un peu plus bas le narrateur de ce personnage qui fait de son salon « la dernière gloire de l’esprit français » (c’est moi qui souligne).

La puissance de l’esprit se manifeste dans l’écriture par la puissance du « monosyllabe », c'est-à-dire dans le pouvoir du verbe incisif comme une arme, et non dans les caprices gratuits de l'imagination : à propos de la comtesse de Stasseville, le conteur dira (p. 194) : « L'esprit n'est pas l'imagination. Le sien était si net, si tranchant, si positif, même dans la plaisanterie, qu'il excluait tout naturellement l'idée de caprice. » Sa force est dans sa forme ; elle est verbe, geste, et musique : « chant du cygne » (« C’est là que chaque soir, jusqu’à ce qu’il se taise tout à fait, il chante divinement son chant du cygne. », p. 172), « sonates de conversation » (belle expression tirée des Memoranda, et citée dans l’édition de P. Glaudes, p. 194, note 2).

La description de la comtesse de Stasseville réunira les deux sens du mot esprit, pensée brillante, et présence immatérielle : « L'esprit seul, un esprit brillant, damasquiné et affilé comme une épée, allumait parfois dans ce regard vitrifié les éclairs de ce glaive qui tourne dont parle la Bible. » (p. 191) L’esprit, bien qu’immatériel, est une arme, d’autant plus puissante qu’elle ne s’explique pas, et qu’elle ne s’achète pas. Le narrateur n’en donne d’ailleurs, au début de sa nouvelle, aucun exemple ; il se contente de l’allusion, du commentaire, pour mieux susciter le désir du lecteur, mais aussi parce que cet esprit ne saurait appartenir qu’au cercle réduit qui le possède encore. Dans Le Dessous de cartes, c’est d’abord le langage lui-même qui fait l’objet d’un suspense : qu’est-ce que la suite du récit donnera à entendre ? Quels seront ces « petit[s] geste[s] », ces « simples intonations », ces monosyllabes si puissants, que cet incipit laisse désirer et en même temps redouter ?

Toutefois, le langage de la noblesse n’est pas seulement celui de la conversation ; c’est aussi le jargon de l’héraldique, idiome auquel recourt Barbey dès la première page du Dessous de cartes, pour faire sentir d’emblée l’écart entre le langage du commun, celui du dix-neuvième siècle, et le style aristocratique. C’est bien de poésie qu’il s’agit, s’il est vrai que la fonction poétique est par excellence celle d’un langage réduit à une sublime inutilité – ce qui définit la condition même de la noblesse, sa « beauté inutile », celle de ces filles pauvres « qui n’avaient plus que la couronne fermée de leurs blasons pour toute fortune » (p. 178). Une telle beauté s’accorde avec l'idée parnassienne, celle qu’ont formulée Théophile Gautier, Leconte de Lisle, ou Baudelaire. C’est la beauté des jeunes filles de l’aristocratie, mais c’est aussi la beauté de ces mêmes jeunes filles devenues vieilles, qui « mouraient stoïquement belles et vierges » (p. 178-179) – celle d’Herminie et celle de la comtesse de Stasseville à la fois, donc...

Entre l’idiome aristocratique (« monosyllabe » ou langage de l’héraldique) et le français commun, le récit occupe une frontière. Pour être « lisible » (Barthes), le texte doit être écrit dans le français des lecteurs du dix-neuvième siècle ; pour être profond, il exhume ce parler d’autre fois, qui n’est pas seulement langage – le langage « noblement compliqué » (p. 172) de la race noble – mais esprit.

Cette position du récit à la lisière de deux langages est symbolisée par celle du narrateur, caché « derrière le dos éclatant et velouté de la belle comtesse de Damnaglia » (p. 173-174), au bord, donc, du cercle formé par les hôtes de la baronne de Mascranny.

La suite du récit est occupée par la conversation initiale, dans le salon de madame de Mascranny. Le cadre du récit est donc un intérieur, lieu fermé, réservé à un « cercle » restreint : « On était rangé en cercle et on dessinait, dans la pénombre crépusculaire du salon, comme une guirlande d'hommes et de femmes » (p. 174). La seule ouverture est celle d'une fenêtre, « croisée ouverte », qui « laissait voir un pan du ciel et le balcon où se tenaient quelques personnes » – ouverture partielle, et vision partielle, comme le récit de l'« étincelant causeur » ; un peu plus loin, l'image du « soupirail » rappellera, par analogie, cette « croisée ouverte » (p. 175).

Qu'en est-t-il du contenu même de la conversation ? Ce contenu peut paraître contradictoire : « on parlait romans » (p. 173), et pourtant il n'est nullement question de littérature (« on n'avait pas le pédantisme d'agiter la question littéraire »), mais seulement de la « vie ». Comme un prologue au récit de l'« étincelant causeur », cette conversation situe la fiction sur le terrain de la réalité, et prépare l'esprit du lecteur au paradoxe le plus frappant des la nouvelle aurevillienne, qui cherche dans les contrées de l'imaginaire une conscience plus aiguë, plus acérée, du réel. « Les plus beaux romans de la vie », dit le causeur, « sont des réalités qu'on a touchées du coude, ou même du pied, en passant. Nous en avons tous vu. Le roman est plus commun que l'histoire. » (p. 175) Comme la croisée ouverte ou le soupirail, le conteur ouvre son récit sur le réel. Au début de la première partie, quand l'histoire commence, le narrateur premier interrompt le « conteur » par une incise : dans cette histoire, « tout est vrai et réel comme la petite ville où elle s'est passée » (p. 182)... et, après avoir fait le portrait de madame de Stasseville, le conteur conclut ainsi : « Oui, le roman était à cette vie correcte, irréprochable, réglée, moqueuse, froide jusqu'à la maladie [...]. » (p. 205)

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Échos entre l’incipit (présentation du cadre du récit, et conversation initiale) et le récit métadiégétique

• le cercle des « hôtes » de madame de Mascranny et celui des joueurs de whist : ils appartiennent au même monde, ce sont des « égaux » (p. 180). C'est aussi le « cercle étroit » (p. 179) d'une petite ville de province où l'aristocratie survit à l'histoire, fermée sur elle-même, reflet superlatif du faubourg Saint-Germain (cadre du récit englobant).
• Certaines des hôtes de la baronne ont « l'œil fixé rêveusement aux bagues d'une main étendue sur leurs genoux » (p. 173). Les objets circulaires ne manquent pas : bracelet (dans le salon de la baronne, « C'était une espèce de bracelet vivant dont la maîtresse de la maison, avec son profil égyptien, et le lit de repos sur lequel elle est éternellement couchée, comme Cléopâtre, formait l'agrafe. », p. 174), cerceaux (« Les petites miss y apprenaient le français en poussant leur cerceau sous les grêles tilleuls de la place d'armes »), et surtout bagues, sont autant de métamorphoses du cercle dans le récit. Au centre de ces cercles, le récit place d'abord la fascinante bague de la comtesse de Stasseville (p. 208-209), « cette bague qui, par une coïncidence inexplicable, brillait tout à coup d'un éclat si étrange au moment où la jeune fille toussait » (p. 213), et celle dans laquelle Marmor verse un poison (« il épanchait je ne sais quel liquide dans une bague ouverte », p. 210).
• La « croisée ouverte » (voir ci-dessus) de la baronne de Mascranny et « la fenêtre ouverte » par où « la lumière rouge du couchant immergeait » (p. 209).
• l’attitude de « quelques âmes vives » qui « se tenaient en silence, les unes le front baissé, les autres l’œil fixé rêveusement aux bagues d’une main étendue sur leurs genoux » (p. 173), dans le salon de la baronne ; dans le récit du « causeur », ce sont « les jeunes filles » qui, au cours des parties de whist, « massées dans les embrasures, causaient entre elles, le front penché sur leurs festons » (c’est moi qui souligne) ; mais c’est aussi, le silence qui règne au cours de ces parties… Quant à la bague, le lecteur pourra s’en souvenir quand madame de Stasseville découvrira son diamant.
• la baronne de Mascranny, dont l’écu « noblement compliqué » est décrit ici, et la comtesse de Stasseville, qui « portait de sinople, étincelé d’or, dans son regard comme dans ses armes » (p. 191
• la comtesse de Damnaglia (dont le nom évoque la damnation et la comtesse de Stasseville : l’une « mordait du bout de sa lèvre l’extrémité de son éventail replié » (p. 174), l’autre « broya sous ses dents » un bouquet de résédas (p. 214)
• l’« étincelant causeur », anonyme, qu’est le narrateur intradiégétique, et le fascinant Marmor de Karkoël : tous deux sont sulfureux, et leur passé est également mystérieux (le causeur « avait été le héros de plus d’une aventure qu’il n’eût pas certainement, ce soir-là, voulu raconter » - selon les gazettes, c’est-à-dire d’autres causeurs…). D'autre part, le narrateur compare la virtuosité de Marmor au whist, et l'art de la conversation (p. 188 : « Voyez les grands causeurs ! ils donnent la réplique, et ils l'inspirent. »). Enfin, chacun de ces deux personnages – auxquels il faut ajouter la comtesse de Stasseville – est un « abîme » : Sibylle « jeta ses yeux noirs et profonds du côté du narrateur, comme si elle se fût penchée sur un abîme » (p. 176) ; « Elle [madame de Stasseville] et lui [Marmor de Karkoël], lui et elle, étaient deux abîmes placés en face l'un de l'autre ; seulement, l'un, Karkoël, était noir et ténébreux comme la nuit ; et l'autre, cette femme pâle, était claire et inscrutable comme l'espace. » (p. 213)

Barbey d’Aurevilly fait miroiter son texte, comme un diamant : certains de ces échos sont contradictoires, d’autres sont convergents.

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2.    « Une petite ville... » (p. 177) : une petite ville de province

Le récit qui commence p. 177 (« Et il raconta ce qui va suivre ») est un récit métadiégétique, c'est-à-dire récit au second degré, récit dans le récit.

En décrivant la ville qui servira de cadre à son récit, le conteur trace un nouveau cercle : après celui de la baronne, c'est celui – un peu plus large – d'une ville. Ce « cercle étroit » en contient d'autres, dont celui du marquis de Saint-Albans. Pour un court moment, donc, Barbey élargit le champ du regard, avant de le resserrer de nouveau.

Le premier paragraphe fait écho au début de la nouvelle ; le narrateur second répond au narrateur premier. Il décrit à son tour le cercle étroit de l'aristocratie provinciale, à travers le tableau d'une petite ville, c'est-à-dire Valognes, que Barbey d'Aurevilly connaît bien, pour y avoir lui-même grandi. Le nom de cette petite ville n'est pas cité, mais le narrateur la peint « si ressemblante que quelqu'un, moins discret que lui, venait d'en prononcer le nom » (p. 182). Le lecteur, lui, ne peut entendre ce nom, et le récit ne le lui donne pas ; manière subtile de le mettre à l'écart, de le placer « derrière le dos » de cette noblesse, de l'obliger à deviner, plus qu'à voir, le théâtre de cette histoire. C'est là tout le paradoxe de la fiction : plus elle dissimule, plus elle donne l'illusion d'être vraie.

Ce premier paragraphe est riches en pronoms et déterminants de première personne : il s'agit, d'abord, du narrateur, très présent dans son récit (« J'ai été élevé en province », « Mon père », « Je n'ai, depuis, rien vu de pareil », etc.). Cette présence du narrateur, et le style autobiographique qu'il adopte, le mettent en position de narrateur « homodiégétique » (Genette), c'est-à-dire de témoin. Cette position est capitale : c'est celle de tous les narrateurs dans Les Diaboliques. Mais il y a aussi la première personne du pluriel : mais le « nous » ne regroupe plus, comme au début de la nouvelle, le narrateur premier et le lecteur, hommes du présent : dans l'expression « notre faubourg Saint-Germain », le déterminant « notre » renvoie bien à la noblesse, cercle dont le narrateur principal, dissimulé derrière le dos de la comtesse de Damnaglia, ne fait pas partie. En suivant l'évolution du « nous » au fil du récit, le lecteur traverse donc les frontières de cercles concentriques :

• le cercle étendu des hommes du dix-neuvième siècle, de « notre temps » (p. 172)
• le cercle, plus étroit, de l'aristocratie : « notre faubourg Saint-Germain » (p. 177)
• enfin, le cercle très restreint, très petit (de la taille d'une bague ?) de la ville « la plus profondément et la plus férocement aristocratique de France » (p. 177)

Les superlatifs (« la plus profondément et la plus férocement ») indiquent qu'il ne saurait être possible d'aller plus loin, de trouver fermeture plus rigide, « démarcation » plus « profonde », « épaisse », « infranchissable » (p. 179). L'approche quantitative de la noblesse, indiquée par les chiffres (« trois ou quatre grande villes », « six mille âmes », « cinquante voitures ») met en évidence l'amenuisement dont elle est victime : dans le monde moderne, celui des villes et de l'expansion démographique galopante, l'aristocratie est au bord du néant.

C'est de ce rareté, précisément, que cette noblesse tire sa beauté, son éclat ; et pour décrire cet éclat, Barbey utilise une comparaison avec « un rubis », qui est la première d'une série de pierres précieuses ; viendront la « topaze » (p. 212), l'onyx (l'image de la comtesse de Stasseville est « empreinte dans ma mémoire comme un cachet d'onyx fouillé par un burin profond sur de la cire », p. 204), les « émeraudes » qui sont les yeux de la comtesse de Stasseville (p. 191), et bien sûr son diamant, dont « l'éclat si étrange » rappellera bien sûr celui de ce métaphorique rubis. Non seulement la beauté de ce rubis est inaltérable, mais sa beauté matérielle est aussi une beauté spirituelle, inexplicable ; ces minéraux symbolisent la conception aurevillienne du beau, celle que Les Diaboliques illustrent : la manifestation matérielle de la puissance de l'esprit. Mais plus immédiatement, dans Le Dessous de cartes et dans Les Diaboliques, ils entretiennent avec la femme – ici, principalement, la comtesse de Stasseville – un rapport métonymique ; ils incarnent la dureté d'une féminité caractérisée à la fois par l'éclat de sa beauté (la « réverbération ardente de ces belles et charmantes jeunesses qui savaient leur beauté inutile », p. 178) et par sa dureté. C'est pourquoi la partie de diamant (p. 208) est le vrai centre de gravité de la nouvelle.

Remarque : l'éclat du rubis ou du diamant reflète lui-même celui de la conversation, dont l'art culmine dans le « monosyllabe » (p. 172).

« La noblesse de ce nid de nobles [...] était incompatible comme Dieu » (p. 177) : c'est la première apparition de Dieu dans le récit. Cette comparaison confère à la noblesse une dimension sacrée. La supériorité des nobles sur les bourgeois rappelle celle des dieux sur les titans dans la Théogonie d'Hésiode (« il y avait des cloaques de haine et d'envie, et ces cloaques élevaient souvent leur vapeur et leur bruit d'égout contre ces nobles, qui les avaient entièrement sortis de l'orbe de leur attention et de leur rayon visuel, depuis qu'ils avaient quitté leurs livrées », p. 180) ; les mains de Marmor sont « blanches et bien sculptées, à faire la religion d'une petite-maîtresse qui les aurait eues » (p. 187), lui-même est « le dieu du chelem » (expression qui apparaît à quatre reprises dans la nouvelle), et les parties de whist sont des cérémonies, avec leurs prêtres et leurs vestales... Mais la référence au Dieu chrétien, au Dieu unique, donne à cette supériorité un caractère « incompatible », c'est-à-dire absolu ; elle range également la noblesse du côté des réalités ineffables, au delà de l'Intelligence, et accessibles seulement à l'« esprit », compris au sens sacré du terme. À la mort de la comtesse de Stasseville, « La voix du prêtre s'est brisée contre cette nature impénétrable qui a emporté son secret. » (p. 221)

3.    Narrateurs, narrataires, et cercles concentriques du récit

Le premier narrateur est le narrateur « extradiégétique » (Genette), c'est-à-dire littéralement « en dehors du récit » ; c'est celui auquel revient le récit cadre. « J'étais, un soir de l'été dernier, chez la baronne de Mascranny... » (p. 171). Sa fonction est celle de garant (en latin auctor, qui a donné « auteur ») de son propre récit, mais surtout témoin d'un autre récit, celui du « conteur », qu'il a entendu.

Cette double fonction – garant de son récit, et témoin d'un autre récit – confère à la nouvelle toute sa complexité : les doutes que susciteront les récits superposés, dont chacun ajoute une part d'obscurité, ne sauraient être levés, car aucun des deux narrateurs principaux n'est omniscient.

Si le narrateur extradiégétique est anonyme, le narrateur intradiégétique, désigné comme « le narrateur » (p. 177), le « conteur », l'est aussi : le Barbey lui donne un titre, pas un nom (« Si ce n'est pas son nom, voilà son titre ! ») – mais on sait que Barbey lui-même était un « étincelant causeur », aussi se dédouble-t-il en deux narrateurs, en deux voix : la voix neutre du narrateur premier, et la voix séduisante, étincelante, du narrateur second. Ce double anonymat contribue fortement au mystère qui s'attache à l'histoire, le rend plus opaque encore – d'autant que la vie du « conteur » est aussi mystérieuse que celle de Marmor, le héros de son « conte » : « il avait été le héros de plus d'une aventure qu'il n'eût certainement pas, ce soir-là, voulu raconter »... ; en outre, il bénéficie comme lui de superlatifs valorisants (il est « le plus étincelant causeur de ce royaume de la causerie » ; voir plus haut, sur Marmor). Si la voix du premier narrateur reste neutre – sa fonction, pour l'essentiel, est d'aiguiser la curiosité du lecteur –, le second ne le reste pas : les préjugés de l'aristocratie sont pour lui « de sublimes vérités sociales » (p. 177).

Il ressort de cette contruction une relation ambiguë entre parole et vision :

• d'une part, la parole crée l'image : celle de l'auteur oriente le regard du lecteur (et celle du narrateur oriente le regard de son narrataire). Voir la « partie de diamant ».
• D'autre part, la parole, même perçue et rapportée directement, crée une vision indirecte : la parole est créatrice de mystère, car elle est incomplète, partielle face à l'indicible. Cette indigence fondamentale de la parole est réitérée par de nombreux mystiques et théologiens, en particulier dans la théologie dite « négative » ou « apophatique », selon laquelle Dieu et les mystères de la religion surpassent toute formulation possible.

Autant le narrateur extradiégétique est proche de l'écriture, autant le « conteur » intradiégétique frappe par sa maîtrise de l'oralité : « étincelant », il l'est par sa parole, par son regard, et par ses gestes. Le premier se situe en retrait par rapport à une telle supériorité : « Mais pourrai-je rappeler, sans l'affaiblir, ce récit, nuancé par la voix et le geste, et surtout faire ressortir le contrecoup de l'impression qu'il produisit... ? » (p. 177). C'est un nouveau point commun avec Marmor : celui-ci, malgré son laconisme, fait preuve également d'éloquence, une « sinistre éloquence de geste », et l'éloquence de sa voix est, elle, indéfinissable. Successivement, en passant du narrateur premier au le conteur éloquent, et de ce conteur à Karkoël, à ses « hiéroglyphes des geste et de physionomie » (p. 197), le récit s'approche du cœur brûlant de l'éloquence véritable, celle qui, « en quelque petit geste de génie » (p. 172), impressionne, frappe l'imagination, et suggère beaucoup plus qu'elle ne dit.

Dans un cercle comme celui de la baronne de Mascranny, « ils écoutaient tous, dans ce monde où savoir écouter est un charme » (p. 174) ; cette phrase recouvre une situation plus complexe qu'il n'y paraît :

• pour écouter et pour comprendre, il faut partager avec le conteur un langage commun : c'est la condition pour que le récit soit audible, et lisible. Barbey d'Aurevilly présente des narrataires qui appartiennent au même monde (en latin, l'adjectif mundus signifie « propre élégant », s'opposant à immundus, « immonde »).
• Mais cette homogénéité n'est pas parfaite : d'une part, le conteur, qui est « le plus étincelant causeur de ce royaume de la causerie », possède une supériorité sur les autres : dans ce monde, qui est un« royaume », il est en quelque sorte le roi. Il est le centre du cercle auquel il appartient. D'autre part, le narrateur premier, le narrateur du récit cadre, n'appartient pas pleinement à ce monde (voir ci-dessus).

Cet aspect littéraire du dispositif narratif, fait à la fois d'homogénéité et d'inégalité, confère au récit une part importante de son intérêt, car c'est ce dispositif qui stimule le désir de savoir, la curiosité des narrataires (hôtes de madame de Mascranny, et lecteur). Mais cet aspect littéraire est à situer également dans une perspective historique : il ne faut pas oublier que Barbey écrit cette nouvelle en 1849, peu après la révolution de 1848 ; cette nouvelle se fait l'écho de l'hésitation de la France entre république et monarchie. Ce sont deux conceptions de l'égalité qui s'affrontent : une égalité démocratique qui est universelle, et une égalité aristocratique, celle des nobles entre eux, « qui ne s'ouvraient qu'à leurs égaux » (p. 180 ; c'est moi qui souligne) ; ainsi, selon la comtesse de Stasseville, « l'égalité, cette chimère des vilains, n'existe vraiment qu'entre nobles » (p. 195). L'écriture même de Barbey d'Aurevilly recèle la coexistence d'un « terrain commun » (entre narrateur et narrataire, entre l'auteur et son public), condition de la lisibilité du texte, et d'une « démarcation infranchissable », condition du mystère, du secret, de la profondeur.

4.    Écouter et voir : scènes et rideaux

Dès le début, l'écriture de la nouvelle donne à voir autant qu'à entendre, elle associe le lisible et le visible : certaines métaphores créent presque subrepticement, entre vision et audition, des liens étroits, par exemple : « L'esprit se contente d'y briller en mots charmants ou profonds » (p. 172) ; l'« intonation » et le « geste » vont de pair (ibid.). L'éloquence n'appartient pas seulement aux mots : elle apparaît aussi dans un regard ou dans un geste. La comparaison avec le théâtre (avec Mlle Mars, ibid.) favorise cette association, une association entretenue par toute la tradition de la narratio, depuis la rhétorique antique (Cicéron, Quintilien).

Mais le récit lui-même donne à voir, et le conteur, par une tableau soigné, suggestif, de la « petite ville » et de ses habitants, compose un lieu propice au déploiement de l'imaginaire.

Or, dans Le Dessous de cartes, la vision est toujours en clair-obscur, elle possède toujours une part d'ombre. Le conteur lui-même n'est pas vraiment visible ; et le narrateur du récit cadre, se cache pour écouter : « Protégé par la discussion, je me glissai sans être vu derrière le dos éclatant et velouté de la belle comtesse de Damnaglia. » (p. 173-174) ; et il entend la conversation « à l'abri des des épaules de la comtesse de Damnaglia » (p. 175), ce qui n'est pas sans conférer à cette position un attrait érotique – attrait que partagent avec elle les autres femmes du récit, la comtesse de Stasseville avant tout. Et « conteur » lui-même est doué de « la simplicité de l'art suprême qui consiste surtout à se bien cacher... » (p. 205)

L'histoire racontée par le brillant causeur, le second narrateur, possède elle-même une part d'ombre : « Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j'appellerai presque à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d'un effet plus poignant sur l'imagination et sur le souvenir, que si le drame tout entier s'était déroulé sous vos yeux. [...] Me trompé-je ? Mais je me figure que l'enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d'un seul et planant regard, on pouvait l'embrasser tout entier. » (p. 175) Cette vision « par un soupirail » définit l'esthétique de la nouvelle, celle d'une vision indirecte, partielle.

Barbey fait rapporter par son conteur autant de scènes qu'il n'a pas vues que de scènes qu'il a vues : ainsi, s'il a été témoin de la « partie de diamant », la première partie de whist chez le marquis de Saint-Albans lui a été racontée : ici intervient un troisième narrateur. Si la parole donne à voir, elle projette, sur les scènes qu'elle suscite à l'imagination, davantage d'ombre que de lumière. Elle en dit moins pour en suggérer plus : la figure de la litote est sans doute celle qui résume le mieux le style de Barbey dans Les Diaboliques.

La nouvelle progresse ainsi par dévoilements successifs et partiels, comme des rideaux s'ouvrant l'un après l'autre sur d'autres rideaux, laissant en fin de compte la scène ultime – celle d'une intrigue entre Marmor, madame de Stasseville et Herminie – dans l'ombre quasi complète. Ces scènes successives sont, dans l'ordre : le salon de madame de Mascranny, la « petite ville », le salon du marquis de Saint-Albans, et, au plus près du drame caché, « chez Marmor de Karkoël » (p. 210). Chaque scène dissimule une autre scène.

Le progression du récit Plutôt que sur des relations de cause à effet (une action en engendre une autre ; un caractère, un sentiment engendre une action), la progression des nouvelles de Barbey d'Aurevilly repose essentiellement sur ce que Barthes appelle le « code herméneutique » (« ensemble d'unités qui ont pour fonction d'articuler, de diverses manières, une question, ses réponses et les accidents variés qui peuvent ou préparer la question, ou retarder la réponse », S/Z), c'est-à-dire sur les éléments d'une énigme à déchiffrer, mais aussi sur le « code symbolique » (signes concrets renvoyant symboliquement à une structure abstraite, ici en particulier l'union du désir et du meurtre), et sur les « sèmes » (signifiés de connotation). Les faits relatés sont autant d'images, qui sont les reflets, les échos, ou l'écume d'un drame profond (par exemple, la pâleur d'Herminie, ou madame de Stasseville jetant sa bague sur la table, ou mâchonnant des résédas...). Cette caractéristique du récit fait des personnages non seulement des acteurs, mais des artistes, maîtres dans la manipulation des signes. Même si le récit progresse en suivant, grosso modo, la chronologie des faits, cette chronologie recouvre une structure plus profonde : celle qui conduit de la perception des signes à leur interprétation. « J'ai deviné, pressenti, un de ces drames cruels, terribles, qui ne se jouent pas en public, quoique le public en voie les acteurs tous les jours ; une de ces sanglantes comédies, comme disait Pascal, mais représentées à huis clos, derrière une toile de manœuvre, le rideau de la vie privée et de l'intimité. » (p. 175). Sur la pensée en clair-obscur de Pascal : cf. « Pascal, la certitude de l'inconstance ».

5.    Parole et silence

À deux reprises le récit est menacé de s'interrompre :

• Sibylle demande, avant même que le conteur ait commencé son récit : « "Empêche-le, maman, [...] de nous dire ces atroces histoires qui font frémir. – Je me tairai, si vous le voulez, mademoiselle Sibylle, répondit celui qu'elle n'avait pas nommé dans sa familiarité naïve et presque tendre." [...] "Sibylle n'a pas la prétention, que je sache, d'imposer silence à mes amis, fit la baronne en caressant la tête de sa fille [...]. » (p. 176)
• Après le portrait de la comtesse de Stasseville, où le conteur suggère que « sous les apparences de la renommée », le roman « la rongeait sous les apparences de la renommée », la baronne de Mascranny l'interrompt : « Ma pauvre Sibylle avait presque raison de ne pas vouloir de votre histoire. » (p. 205), et le conteur demande s'il doit s'arrêter ; mais il n'en est pas question bien sûr. La jeune Sibylle va fuir subrepticement : p. 214, le narrateur, toujours à l'abri des épaules de la comtesse de Damnaglia, constate « qu'elle n'était plus sur le canapé de sa mère ».

Les sibylles sont des prophétesses, auxquelles on attribuait, dans l'Antiquité, des oracles païens, juifs ou chrétiens ; ces oracles sont réputés pour leur obscurité « sibylline ». Or, dans Le Dessous de cartes, c'est Sibylle elle-même qui est effrayée par l'abîme du récit : « Mais la capricieuse fillette [...] jeta ses yeux noirs et profonds du côté du narrateur, comme si elle se fût penchée sur un abîme. » (p. 176) L'histoire appartient à l'indicible : le crime qu'il relate est innommable (il ne sera d'ailleurs pas nommé, c'est au lecteur de le deviner). « On peut dire souvent du roman ce que Molière disait de la vertu : "Où diable va-t-il se nicher ? » (p. 175) Il est des crimes ineffables comme le sont certaines vertus : le diabolique et le divin sont les deux faces d'une même médaille (« l'enfer, c'est le ciel en creux [...] », p. 203).

Le personnage de Sibylle, par son nom dont la signification est symbolique, et par la frayeur qu'elle ressent, met en évidence le caractère terrifiant du récit, dévoilement d'un mystère ineffable. Mais Sibylle, réduite au silence, disparaissant de la scène (« elle avait disparu », p. 214), rappelle la disparition d'Herminie, peut-être empoisonnée (« j'appris, par les lettres de ma famille, la mort de Mlle Herminie de Stasseville », p. 215)... Le lecteur se rappelle, à ce moment, que la jeune sibylle, aux premiers propos du conteur, était « crisp[ée] de terreur comme si l'on eût glissé un aspic entre sa plate poitrine d'enfant et son corset » (p. 176).

Le paradoxe du récit est que, bien qu'indicible – terrible et mystérieux à faire pâlir une sibylle – il est irrésistible : le conteur, auquel Sibylle ne saurait « imposer silence » (p. 176), est « mis en demeure de raconter » (p. 177 ; voir aussi p. 205 : « est-ce ue nous pouvons rester, maintenant, l'attention en l'air, avec une moitié de l'histoire ? », demande la baronne, inquiète à l'idée de ne pas entendre la suite...).

Revenons au narrateur premier. Face au mystère d'une histoire aussi terrible, il ne peut que s'effacer devant le conteur, témoin des faits plus direct que lui. Mais il s'efface devant lui pour une autre raison : la supériorité de l'éloquence orale, celle de la voix et du geste, sur l'éloquence écrite ; la supériorité de la conversation sur la lecture. « Mais pourrai-je rappeler, sans l'affaiblir, ce récit, nuancé par la voix et le geste, et surtout faire ressortir le contrecoup de l'impression qu'il produisit sur toutes les personnes rassemblées dans l'atmosphère sympathique de ce salon ? » (p. 177) Cette précaution, en apparence rhétorique, situe la vérité du récit loin du récit lui-même, dans la réalité, au-delà (ou en-deçà) du soupirail.

L'écriture aurevillienne, qui prend pour modèle la parole, ramène aux origines archaïques de la parole, à la source du verbe sacré – celui de la sibylle, entre autres –, à ses pouvoirs d'évocation. Lire, sur les sortilèges de la parole dans la Grèce antique : Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Maspéro, 1967. Nombreuses références à Homère, Hésiode, ou Pindare par exemple.

6.    Descriptions, portraits : la mimesis dans Le Dessous de cartes d'une partie de whist.

Si cette nouvelle est originale, c'est en grande partie du fait de la place singulière que donne Barbey d'Aurevilly aux descriptions, à tel point que ces descriptions font l'action. Ce choix participe de la progression de la nouvelle, indiquée ci-dessus : ce sont les signes qui font avancer le récit, davantage que des causes et des effets ; c'est ce qui distingue le récit de l'histoire.

A. ESPACES

La nouvelle contient une ample description du milieu où évoluent les personnages :

    le cadre du récit englobant : le salon de la baronne, p. 171-174 (début du récit). Ce tableau progresse selon un phénomène que l'on pourrait – au prix d'un anachronisme – désigner comme un « zoom » : le narrateur se rapproche progressivement du conteur ; et, sur le plan temporel, il va de « chaque soir » (p. 172) à « ce soir-là » (p. 173), puis au moment précis où le causeur, dans le récit, prend la parole : « Les plus beaux romans de la vie, – disait-il, [...] » (p. 175)

    les paroles du « conteur » nous conduisent, après une réflexion abstraite sur le roman et sur la vie (p. 175), au tableau d'une autre ville de province : « une petite ville qu'on reconnaîtra quand j'aurai dit qu'elle est, ou du moins qu'elle était, dans ce temps, la plus profondément et la plus férocement aristocratique de France. » (p. 177) La description de cette « petite ville » occupe la fin de la première partie, c'est-à-dire cinq pages dans l'édition Folio (p. 177-182).

Il ne s'agit pas d'une description physique – celle-ci se réduit à presque rien – mais d'une description « au moral », comme le dit le conteur lui-même, plus loin (p. 193). Il développe longuement, pour commencer l'aspect social (p. 176-180), servant à circonscrire le milieu dans lequel s'inscrit l'histoire : un milieu fermé, aux frontières étanches. Il conclut par le contexte historique : celui des années 1820 (p. 181 : « on était dans une de ces périodes tranquilles, en 182... »), c'est-à-dire la Restauration. De même qu'au tout début de la nouvelle, le narrateur se concentre progressivement (il « zoome ») sur le jeu de whist, occupation essentielle de cette noblesse désœuvrée.

Les dernières lignes de cette première partie décrivent les demoiselles de ce petit monde, physiquement cette fois : « bâillant au dedans à se rougir les yeux, et contrastant par leur tenue un peu droite avec la souplesse pliante de leurs tailles, le rose et le lilas de leurs robes, et la folâtre légèreté de leurs pèlerines de blonde et de leurs rubans. » (p. 182) Le « rose » annonce discrètement le surnom que donnera plus loin le conteur à Herminie : « la Rose de Stasseville » (p. 209).

    La deuxième partie (p. 182) relance la description en lui donnant à la fois réalisme (« cette histoire où tout est vrai est réel comme la petite ville où elle s'est passée ») et intensité (« la seule chose qui eût, je ne dirai pas la physionomie d'ue passion, mais enfin qui ressemblât à du mouvement, à du désir, à de l'intensité de sensation, [...] c'était le jeu, la dernière passion des âmes usées. ») reprend le thème du jeu de whist. Symboliquement, le premier paragraphe met en place le lien, fondamental pour toute la nouvelle, entre le jeu et l'érotisme.

B. PORTRAITS

    Dans ce cadre surviennent coup sur coup deux événements : le retard de Hartford (p. 183-184), et l'entrée en scène de Marmor de Karkoël (p. 185) ; cette irruption d'un nouveau personnage, d'autant plus saisissante que le milieu a été longuement décrit comme fermé, donne toutefois l'occasion d'un nouveau développement descriptif : il s'agit du vaste portrait de Marmor (p. 185-189), qui mêle habilement le regard du conteur et le regard que portent sur lui les autres personnages (« Les jeunes filles ne retournèrent pas seulement la tête par-dessus l'épaule pour le voir. » ; « Regardez, Ernestine, fit-elle à demi-voix, comme cet Écossais donne ! », p. 187) : ainsi le récit progresse uniquement au moyen de la description, c'est-à-dire du regard.

Description de Marmor : voir cours à la rentrée

Après avoir longuement décrit Marmor, le narrateur précise qu'il n'a pas été témoin lui-même de sa première apparition chez le marquis de Saint-Albans : « je n'y étais pas ; mais elle m'a été racontée par un de mes parents plus âgé que moi, et qui, joueur comme tous les jeunes gens de cette petite ville où le jeu était l'unique ressource qu'on eût, dans cette famine de toutes les passions, se prit de goût pour le dieu du chelem. » (p. 190) Ici intervient donc un troisième narrateur (« elle m'a été racontée par... »), lui-même fasciné par Marmor. Le désir (fait de curiosité et de fascination) et la narration sont toujours indissociables.

Une annonce proleptique (p. 190) inscrit le portrait de Marmor dans le code herméneutique du récit : « Revue en se retournant et avec des impressions rétrospectives qui ont leur magie, cette soirée, d'une prose commune et si connue, une partie de whist gagnée, prendra des proportions qui pourront peut-être vous étonner. » (p. 190) Les narrataires sont associés au désir – qui fut, avant d'être le leur, celui du conteur – d'en savoir plus. Le portrait de Marmor prend ainsi la forme d'une vaste question.

    Le portrait de Marmor est suivi de celui de madame de Stasseville (p. 190-196), qui forme avec celui de Marmor un diptyque ; elle lui est d'ailleurs comparée, p. 194 (« aussi indifférente que Marmor de Karkoël quand il jouait au whist », p. 194). Barbey commence par un procédé analogue à celui qu'il a employé à la fin du portrait de Marmor : la prolepse, c'est-à-dire la projection dans l'avenir du récit (« Il aurait été curieux de surprendre dans cette femme, jugée alors et rejugée un glaçon poli et coupant, si ce qu'on a cru depuis et répété tout bas avec épouvante, a daté de ce moment-là. », p. 190. C'est moi qui souligne).

Comme pour Marmor, le conteur mêle son propre point de vue et celui des autres : les personnages sont toujours situés dans le cercle, qui est aussi un cercle de regards, auquel le conteur participe. Ces regards sont ceux de Mlle Ernestine (« Elle se fût nommée Constance, disait Mlle Ernestine de Beaumont, qui ramassait des épigrammes jusque dans Gibbon, qu'on eût pu l'appeler Constance Chlore. », p. 190), ceux de « l'observateur avisé » (ibid.), de « la société de province » (« La société de province ne le voyait pas. Elle ne voyait, elle, dans la rigidité de cette lèvre étroite et meurtrière que le fil d'acier... », p. 191), les femmes (« Les femmes haïssaient cet esprit dans la comtesse du Tremblay... », ibid.), « ses meilleures amies » (p. 192), « ceux qui restent » quand elle voyage (« L'envie de ceux qui restent se venge, à sa façon, du plaisir de ceux qui voyagent. » ; « envie » signifie « jalousie ». L'édition Folio comporte une erreur, en donnant « reste », au singulier), « les gens de province » (p. 196), et enfin la comtesse de Hautcardon (p. 196). Le narrateur fait allusion, de manière plus vague, à « sa réputation » (p. 191), à l'indéfini « on » (« on s'épuisait à l'accuser de froideur », ibid. ; « disait-on », « on raisonnait, on faisait de la science ! », p. 192 ; etc.). Le conteur lui-même est interrompu par un de ses narrataires : le vicomte de Rassy, qui confirme son portrait de la comtesse (p. 192-193) ; l'efficacité du portrait est celle d'une description qui ne doit rien aux caprices de l'imagination, mais tout à l'« esprit » (voir plus haut), c'est-à-dire à la faculté de percer en partie le secret d'un personnage aussi impénétrable que celui de la comtesse de Stasseville. Par une incise, le narrateur premier rend hommage à ce talent du conteur-portraitiste : « l'audacieux conteur, qui ne mettait même pas à ses personnages le demi-masque d'Arlequin » (p. 193). Le portrait n'a donc pas pour fonction de créer une galerie de masques, mais de lever les masques, de dévoiler une vérité. Bien sûr, cette vérité elle-même possède sa part d'ombre : mais ce n'est pas un masque, c'est un mystère, c'est-à-dire quelque chose de plus profond.

Le comparaison et les métaphores, par leur richesse, donnent au personnage une vraie puissance poétique. Les métaphores concernent, pour l'essentiel, des objets : ses lèvres sont « ténues et vibrantes comme la cordelette d'un arc » (p. 190), elles sont un « fil d'acier » (p. 191) ; ses yeux sont « deux étoiles fixes » (ibid. : c'est la fixité qui fait l'originalité de cette comparaison, plutôt que les étoiles), « deux émeraudes » (ibid.), son esprit est « comme une épée » (ibid.), sa vie est aussi réglée qu'un papier à musique (p. 193). Son esprit rend le son de « castagnettes d'ébène ou de tambour de basque », c'est un « couteau » (p. 194) Ces métaphores donnent à voir et imaginer, et en même temps épaississent le mystère du personnage : ainsi, si la comtesse est une eau pure, « Est-ce le fleuve Jaune, ou le fleuve Bleu sur lequel on expose les enfants, en Chine ?... Les eaux, en France, ressemblent un peu à ce fleuve-là. » (p. 193) ; elle est aussi « une eau dormante sous les nénuphars » (p. 195), ce qui contredit en partie la métaphore précédente. Certaines métaphores sont plus discrètes, elles sortent par exemple d'une simple couleur (« sa pâleur teintée de soufre », « la couleur hortensia passé de ses lèvres », p. 190).

Rares sont les métaphores qui renvoient à des être vivants : « larve » et « animaux à sang blanc » (p. 194).

Toutes ces métaphores sont éminemment significatives, et ne sont pas là uniquement pour des raisons décoratives.

D'une part, elles complexifient le personnage, qui semble ainsi exister d'une existence plus (ou autre) qu'humaine. Les références à la Bible (« L'esprit seul, un esprit brillant, damasquiné et affilé comme une épée, allumait parfois dans ce regard vitrifié les éclairs de ce glaive qui tourne dont parle la Bible », p. 191) et à la mythologie, avec le mythe hérodotéen de Polycrate (« Ces deux émeraudes, striées de jaune, enchâssées sous les sourcils blonds et fades de ce front busqué, étaient aussi froides que si on les avait retirées du ventre et du frai du poisson de Polycrate », ibid.) et celui d'Ondine (« ce regard d'Ondine, glauque et moqueur, dont elle regardait toutes choses », p. 195) en font un être hybride, à la fois chrétien et païen, à la fois humain et surhumain. La comtesse est femme, minéral, animal, esprit ; elle est, aussi, texte, selon la dernière métaphore qui la conerne dans cette deuxième partie de la nouvelle : « un manuscrit qu'il aurait été impossible de déchiffrer » (p. 196. C'est moi qui souligne). Aussi la comtesse de Stasseville est-elle l'emblème même du récit : un texte qui se donne à lire, mais dont les caractères sont inconnus ; un peu plus loin, le narrateur mentionne les « hiéroglyphes de geste et de physionomie » de Marmor de Karkoël : « Marmor de Karkcël était indéchiffrable » (p. 197. C'est moi qui souligne). Le parallélisme entre les deux protagonistes culmine sur cette figure de répétition : impossible à déchiffrer / indéchiffrable. Ces êtres appartiennent à la fois à l'histoire et à la mythologie.

D'autre part, la suite de l'histoire donnera sens et consistance à certaines de ces images, celle de l'« épée » ou du « fil de couteau » par exemple.

Lire l'histoire de Polycrate chez l'historien grec Hérodote (Ve siècle avant J.-C.) : sur le site des Hodoi Elekronikai.

Comparer ces deux portraits (celui de Marmor, et celui de Mme de Stasseville) à celui de la Rosalba dans Un Dîner d'athées, p. 275-276 : là encore, Barbey, au lieu d'éclairer le personnage par la description (comme le fait, en général, la description balzacienne), il le rend plus opaque, par une approche plutôt négative (« qu'il y en eût une seule comme cette Rosalba, je ne m'en doutais pas » ; « ni l'âme, ni l'esprit, ni la vanité, ne furent pour quelque chose dans l'espèce de bonheur qu'elle me prodigua ; mais ce bonheur n'eut pas du tout la légèreté d'une fantaisie » ; « Figurez-vous [...] ou plutôt ne vous figurez rien... Il n'y a pas de figures pour exprimer [...] » ; etc.) Avant même sa description, le narrateur annonce la couleur : « Je ne m'en vais pas vous faire des analyses à la façon des romanciers. » (p. 275) À la différence du roman, fleuve au long cours, qui avance au gré des analyses et des caprices de l'imagination, la nouvelle est un torrent : la vérité s'y révèle brutalement dans toute sa violence, mais aussi son mystère. La nouvelle ne peut donner l'illusion d'un monde lisible, compréhensible et clair, comme peut le faire le roman ; elle sonde au contraire la profondeur de la nuit du monde, et pour cela quelques pages suffisent. C'est la force des formes brèves.

    La troisième partie du Dessous de cartes prolonge, pour commencer, la présentation de Marmor (p. 196 à 200). Barbey prend soin de ne produire aucune rupture dans le récit, malgré le découpage en parties :

• d'une part, cette nouvelle étape commence par l'anaphorique « cette » (« Et cette opinion de la douairière de Hautcardon avait été acceptée. »), qui renvoie à l'opinion de la cotesse de Hautcardon, citée à la fin de la deuxième partie, quelques lignes plus haut. Les étapes du récit s'emboîtent les unes dans les autres, s'enchaînent sans rupture, sans à-coup.
• De même, le narrateur rappelle un fait déjà raconté (analepse) : l'arrivée de Marmor à la table de whist du marquis de Saint-Albans. « ... Marmor de Karkoël, l'homme peut-être qui devait le moins se rencontrer dans la vie de la comtesse du Tremblay de Stasseville, vint du bout du monde s'asseoir à cette table verte où il manquait un partner. » (p. 196) Pourtant, il ne s'agit pas d'une pure répétition : cette phrase accentue l'étrangeté de la situation, opposant en chiasme « l'homme... qui devait le moins se recontrer » dans la vie de la comtesse, et la place qui, laissée vacante à la table de whist, semblait l'appeler. Ce mélange d'étrangeté et de prédestination contredit pourtant le récit des faits (p. 185), où le narrateur nous a appris que « La douairière de Hautcardon, qui avait cette place, la lui céda. » (p. 185. C'est moi qui souligne) ; il ne « manquait » donc pas de partner. Cette réécriture des faits donne à l'entrée de Marmor dans la vie de la comtesse de Stasseville une nouvelle signification, celle d'un événement prédestiné, donc tragique.
• Troisième facteur de continuité : la présence Hartford, celui qui a introduit Marmor, et qui donne à son tour son point de vue sur lui : le portrait de Marmor se prolonge ainsi, retardant encore la progression des faits. « Il était né, racontait son cornac Hartford, dans les montagnes de brume des îles Shetland... » (p. 196)

Le portrait de Marmor, continué par un personnage, Hartford, contribue lui aussi à la progression du récit, de deux manières : en faisant apparaître le motif du poison, qui prépare la suite ; et en ravivant l'attente des narrataires, par les énigmes qu'il multiplie. Voici, pour résumer, les aspects essentiels de ce portrait (p. 196-200) :

• Marmor appartient à la fois à la réalité et à la fiction : « Il était du pays où se passe la sublime histoire de Walter Scott, cette réalité du Pirate que Marmor allait reprendre en sous-oeuvre, avec des variantes, dans une petite ville ignorée des côtes de la Manche. » (p. 196) Cette belle phrase enracine Marmor dans la fiction, lui donne une existance littéraire, confirmée un peu plus loin par une courte phrase (« C'était un Cleveland silencieux ») où la copule (le verbe être) identifie Marmor à un personnage de roman. Un peu plus loin, il devient texte, comme la comtesse de Stasseville (voir plus haut) : « hiéroglyphes de geste et de physionomie ». Une telle présentation fait exister Marmor sur le plan sémantique, c'est-à-dire au niveau des signes, signes qui exigent une lecture, un déchiffrage. Cette manière d'être, pour un personnage de fiction, suppose un certaine forme de lecture, active, éveillée, pénétrante.

  
  

  Il faut songer à l'événement que fut le déchiffrement des hiéroglyphes égyptiens par Jean-François Champollion (1790-1832), et la publication de ses ouvrages, notamment son Précis du système hiéroglyphique des anciens Égyptiens (1824)

  
  

• Mais contrairement au Cleveland de Walter Scott, la majeure partie de l'existence de Marmor est mystérieuse : s'il est un Cleveland, c'est un Cleveland « silencieux ». La formule permet de distinguer, une fois de plus, la nouvelle du roman. « Mais ce fut tout. Pour le reste, on l'ignorait, et on devait l'ignorer toujours. Ses aventures aux Indes, dans ce pays grandiose et terrible où les hommes dilatés apprennent des manières de respirer auxquelles l'air de l'Occident ne suffit plus, il ne les raconta jamais. » (p. 197) Ce mystère le rapproche du conteur lui-même (voir plus haut), et fait de l'art de la nouvelle (ou du conte) un art de l'ellipse : « Tous les jeunes nobles de la ville qu'il habitait, et il y en avait plusieurs de fort spirituels, curieux comme des femmes et entortillants comme des couleuvres, étaient démangés du désir de lui faire raconter les mémoires inédits de sa jeunesse, entre deux cigarettes de maryland. Mais ils avaient toujours échoué. » (p. 197-198). Marmor met en échec l'esprit lui-même (« il y en avait plusieurs de fort spirituels »), c'est un abîme.
• Ce regard elliptique sur le passé de Marmor possède également une valeur proleptique : le « poison » est évoqué ici de manière métaphorique (« le couvercle de ce front d'or bruni, qui ne s'ouvrait pas plus que ces boîtes à poison asiatique, gardées, pour le jour de la défaite et des désastres, dans l'écrin des sultans indiens », p. 197), mais comme de nombreuses métaphores dans cette nouvelle, elle trouve, dans la suite du récit, une concrétisation dans les faits.
• La description des parties de whist – qui, sous l'influence de Marmor, envahissent cette société, devenant « obstination » et « furie » (p. 199), mêlent étroitement mimesis et diegesis : il devient impossible de distinguer ce qui relève de la représentation, de la scène, et ce qui relève proprement du récit. Le spectacle lui-même devient récit. Chez ce personnage qui est à lui seul une nuit sans fond, le jeu, qui masque cet abîme (« une espèce d'écran qu'il semblait déplier pour cacher son âme », p. 198), prend un importance démesurée : c'est une passion, une folie. Le jeu est cet écran qui recouvre un abîme ; c'est donc le soupirail lui-même, qui laisse deviner un enfer (cf. plus haut, et p. 175).

  
  

  Portraits et descriptions, bilan Si les apparences sont si importantes, dans cette nouvelle où un geste, un éclat de lumière, une parole sont spectaculaires dans tous les sens du terme, ce n'est pas parce que le monde n'est qu'un théâtre, un décor, un jeu d'ombres (idée baroque du theatrum mundi) : car au delà de l'écran des apparences, il y a un abîme, et cet abîme est l'essentiel parce qu'il contient la vérité de l'existence. Dans Le Dessous de cartes, ces descriptions et ces portraits révèlent ce qu'en même temps ils dissimulent : l'inexplicable, l'indéchiffrable, l'invisible. L'écriture tente de s'en approcher, avec autant de fascination que de terreur, et le sentiment d'une nécessité. Barbey a pu trouver chez Balzac une idée de la description qui suggère, au delà des apparences, des forces plus profondes, souterraines, telluriques (voir l'exemple de la description des galeries de bois, dans Illusions perdues : explication de texte) ; mais, davantage que Balzac, il creuse le mystère qui habite les apparences ; la description balzacienne est affirmative, la description aurevillienne est interrogative. C'est pourquoi la description, loin d'être une pause dans le récit, lui est étroitement mêlée ; elle en est la substance même : c'est au regard que se dévoile une partie du mystère, de même que, dans une partie de cartes, le moindre signe (geste, regard, soupir, tremblement, etc.) peut dévoiler en partie le jeu d'un joueur.

  
  

[À suivre...]