Anagnosis Lettres classiques

Partagés entre l’être et le non-être, quelques poètes contemporains reviennent au problème ancien posé par les présocratiques, et le rend à sa brutalité première, sans le résoudre. Ils instaurent un rapport tragique au monde, où les oppositions revêtent de multiples visages, mais demeurent intactes.

L’allocution prononcée par Saint-John Perse en 1960, quand il reçut le prix Nobel de littérature, n’est pas très éloignée, par le ton et par l’ambition qu’elle affiche, du prophétisme romantique : « De l’exigence poétique, exigence spirituelle, sont nées les religions elles-mêmes, et par la grâce poétique, l’étincelle du divin vit à jamais dans le silex humain. » Pourtant, si cette allocution s’accorde avec l’idée qu’Edgar Morin exprime de la poésie, c’est sur un plan bien plus profond que l'humanisme du sociologue ; car cette phrase parle non pas d’humanité, mais de « silex humain » : c’est, dans l’humain, la part dure, tranchante, et transparente, et non pas le sentiment ou la raison. Par un retour implicite aux Éléates, l’être apparaît simplement comme « ce qui est », dans son mouvement propre et sa violence. Or, la poésie est à la fois « écart » et « adhésion totale à ce qui est » : ces deux termes extrêmes de l’aventure poétique ne cessent de se rencontrer, car le retour au monde, l’anabase (qui donne son titre à un recueil de Saint-John Perse), suppose l’expérience du rien, de la fécondité du vide. La poésie de Perse reste humaine, dans la mesure où, en l’être humain, l’être se fait entendre.

Cette expérience paradoxale est parfois violente, mais parfois plus apaisante, et d’une simplicité presque élémentaire, comme dans Oiseaux, où, par une démarche négative qui l’apparente à une forme de mystique, Perse écarte toute identification à une espèce, à un nom, à un lieu géographique donné : « Ce ne sont plus grues de Camargue ni goélands des côtes normandes ou de Cornouaille, hérons d’Afrique ou d’Île-de-France, milans de Corse ou de Vaucluse, ni palombes des cols pyrénéens ». Pourtant l’appartenance à l’imaginaire et à la littérature leur est refusée : « Ils n’ont point fréquenté le mythe ni la légende. [...] Ils n’en tirent point littérature. » ; aucun poète du passé – ni Pindare, ni Lautréamont, ni Poe, n’ont circonscrit leur existence. Leur unité traverse, par son mouvement, la contradiction entre le réel et l’irréel : « portés d’un trait réel jusqu’aux abords du surréel », ils échappent à toute appartenance, quelle qu’elle soit. « Ils sont l’espace traversé d’une seuls pensée »... L'espoir exprimé par le poème est étranger à toute compétence. Moins que dans aucune œuvre, la poésie persienne ne « s’enferme dans un domaine strict », car elle est, par essence, mouvement, et dépassement perpétuel de tout domaine. Elle ne cesse de revenir au monde, mais jamais comme compétence : Perse poète n’est pas Perse diplomate...

L'inquiétude permanente qui habite la poésie de Jaccottet le met à l'abri de toute illusion sur sa « compétence » ; mais en même temps, elle ne renonce jamais à saisir, à fixer l'expression. Jean-Pierre Richard a bien mis en lumière ce paradoxe : « Comment dire, comment penser même l'insaisissable sans le limiter, donc le tuer ? [...] Jaccottet se trouve écartelé entre la nécessité de l'ignorance et la nécessité de savoir cette nécessité, donc de n'être plus un ignorant... ». « L'ignorant » est à la fois le titre d'une section dans le recueil Poésie, et le titre d'un poème. La « chambre » du poète, l'absence de maître dans cet « espace » —

 Où est le donateur, le guide, le gardien ? 

— et le silence qui dans un premier temps s'y installe, annoncent le silence et la solitude mallarméens du sonnet en -yx. Néanmoins, la syntaxe de Jaccottet est plus interrogative, et plus hésitante que celle de Mallarmé ; elle est aussi moins hermétique. Elle se déroule dans l'attente :

 et j'attends qu'un à un les mensonges s'écartent... 

Jaccottet renonce aux majuscules systématiques en début de vers. L'harmonie qu'il recherche se refuse à la prison du vers : chaque vers, au contraire, est un pas vers le savoir désiré, attendu, et qui à chaque fois se refuse. Pas de naufrage triomphal du sens chez Jaccottet : au contraire, un désir inquiet de connaissance et de présence.

 Pourrais-je le savoir, moi l'ignare et l'inquiet ? 

Ce regard interrogateur sur le monde est un regard amoureux, mais cet amour est fait d'un manque, c'est-à-dire d'une « faute » au sens premier du terme :

 Comme le feu, l'amour n'établit sa clarté
que sur la faute et la beauté des bois en cendres... 

Contrairement à Mallarmé, qu'après la combustion des choses la cendre était « seule à rendre chagrin » (« Éventail de madame Mallarmé »), Jaccottet trouve la beauté dans ces cendres, dans les traces d'une disparition, qui par conséquent l'empêchent de disparaître tout à fait. La versification, ondoyante et mobile, malgré le choix de l'alexandrin, participe d'une « poétique de l'insaisissable » (Jean Onimus).

 Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance,
plus j'ai vécu, moins je possède et moins je règne.
Tout ce que j'ai, c'est un espace tour à tour
enneigé ou brillant, mais jamais habité.
Où est le donateur, le guide, le gardien ?
Je me tiens dans ma chambre et d'abord je me tais
(le silence entre en serviteur mettre un peu d'ordre),
et j'attends qu'un à un les mensonges s'écartent :
que reste-t-il ? que reste-t-il à ce mourant
qui l'empêche si bien de mourir ? Quelle force
le fait encor parler entre ses quatre murs ?
Pourrais-je le savoir, moi l'ignare et l'inquiet ?
Mais je l'entends vraiment qui parle, et sa parole
pénètre avec le jour, encore que bien vague :


Comme le feu, l'amour n'établit sa clarté
que sur la faute et la beauté des bois en cendres... 

Cette beauté est donc ce qui reste quand tout s'échappe, quand tout disparaît ; elle est à la fois présence et manque, existence et mort. Dans son extrême fragilité, la parole poétique n'est pas le « glorieux mensonge » mallarméen, mais un savoir ignorant, une obscure clarté. Si le poème parle bel et bien de l'existence, et se tourne sans cesse vers ce qui lui est extérieur - la vie, la nature, le jour et la nuit, la ville, la lumière, le vent, etc. — il renonce néanmoins à enserrer le monde dans un discours englobant, à le dominer en s'élevant au dessus de lui.

Dans la poésie de René Char, l’existence apparaît de même comme problématique et interrogative ; et cette expérience le conduit à une profonde remise en cause de la poésie comme discours. À l’époque du Marteau sans maître, René Char fait partie des surréalistes ; il refuse toute forme de symbole, signe conventionnel, humain et soumis à une idéologie, comme l'est la croix gammée par exemple ; mais ce refus s'étend à toute forme de discours dès que celui-ci est enchaîné. La poésie de Char est étrangère également au symbole au sens religieux du terme, signe d'une transcendance. Enfin, Char refuse le refuge dans la gratuité littéraire, des « jeux de symboles » critiqués pas Edgar Morin. Le langage poétique est la voix d'une nature violente, libre, celle de Sade, de Lautréamont, de Rimbaud. Avec l’expérience de la guerre, les symboles sont désormais périmés : la poésie de Char est présente au monde et à elle-même, mais comme perpétuel recommencement, perpétuel événement : le poète est « le Grand Commenceur ».

À partir de l’expérience vécue de la guerre, et de son combat dans la résistance, l’opposition au discours, dans sa linéarité, s’étend à toute forme exotérique de langage (littéraire, philosophique, juridique, etc.). Dans le présent de la guerre, ce silence est celui du combattant dans les ténèbres : la « fureur » du poète résistant dans le « mystère » du monde — Fureur et mystère. Une fois le moment de la guerre passé, le langage poétique est habité par l’exil, par la séparation, et se fait constante interrogation, éternel recommencement. Le rapport au monde ne peut donc se traduire, dans Fureur et mystère, et dans les recueils qui suivent, par une quelconque « compétence » : celle-ci supposerait une évaluation, et une maîtrise. Dans le monde pulvérulent de la modernité, la violence des choses met en échec toute compétence, et tout discours sur elles. La catastrophe nazie fait entrer la poésie — celle de Char en particulier — dans un âge nouveau : celui de l’exil, de l’impossibilité d’habiter le monde. Après la guerre, cette séparation est littéralement décisive : elle est coupure irrémédiable avec une nature intraitable, que les discours quels qu’ils soient se sauraient — moins que jamais — circonscrire, adapter. La lucidité dont fait preuve René Char dans les Feuillets d’Hypnos n’est pas la lucidité du politique, du philosophe ou du scientifique : c’est celle du combattant dans les ténèbres. Ce rapport nocturne au monde, qui est celui d’Hypnos — dieu de mystère, de silence, d’alchimie négative — prend sa source dans la violence de la guerre, et se différencie radicalement de l’engagement d’un Aragon par exemple : « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la Beauté. Toute la place est pour la Beauté. » (Feuillets d’Hypnos, dernier fragment). Il instaure une écriture interrogative, nomade, qui retient de l’amour l’expérience séparatrice et non l’harmonie unifiante : « Il n’y a pas de siège pur » (« J’habite une douleur », dans Le Poème pulvérisé). Comme chez Hölderlin, la question de la mesure du monde demeure une question ; ce nomadisme interrogateur, inquiet, est celui de « L’Extravagant », dans Le Poème pulvérisé, qui contemple « l’inextinguible sécheresse » (« Jacquemard et Julia »).

La compétence du poète est de susciter les rencontres entre « loyaux adversaires », rencontres éphémères et interrogatives dont la vie même est faite, mais que le langage poétique exprime dans leur incohérence et leur mystère, défaisant les linéaments et les ligaments des discours humains pour céder la place aux dislocations et aux rencontres muettes. La poésie de Char est anti-cartésienne : en ce sens elle s'oppose à l'optimisme progressiste et humaniste d'Edgar Morin ; sans doute Char a-t-il formulé, avec force, le lieu poétique par excellence, qui est celui de la fragmentation, et non le chemin linéaire du progrès : le poète n'est pas « l'homme à tête de fable » ; chez lui la poésie est « nue », débarrassée des scories des « hymnes raboteux », dans l’« aujourd’hui » de sa naissance à elle-même (« Biens égaux », dans Le Poème pulvérisé). Elle vit alors « dans cet absolu et scintillant congé », c’est-à-dire dans la perpétuelle séparation, « chétive volte-face » qui unit rencontre et séparation (en référence au mythe d’Orphée, qui fait disparaître l'ombre d'Eurydice en se retournant pour la voir). Les contraires demeurent contraires tout en étant indissociables, sans qu’aucune synthèse, hegelienne ou autre, ne les force à s’unir. L'âge moderne est celui de la disjonction, de la dislocation : la poésie est son langage.

Lecture complémentaire Eric Marty, René Char, Seuil, 1990