Sujet et analyse du problème
Première partie
Deuxième partie
Troisième partie
Conclusion
Ronsard. Poésie et imitation de la nature (troisième partie)
« Je suis de cette opinion que nulle Poësie se doit louer pour acomplie, si elle ne ressemble la nature, laquelle ne fut estimée belle des anciens, que pour estre inconstante, et variable en ses perfections. »
Res : la nature comme désir d’expression
La nature n’est donc pas une réalité préexistante dont les caractéristiques seraient évidentes, mais une notion idéologique, et extrêmement plastique. Avec les poètes formalistes, la nature disparaît dans le miroir du poème ; Ronsard, lui, dans la préface des quatre premiers livres de ses Odes, fait de la nature un modèle de variété et de grandeur, et fait appel à l’autorité des « anciens ». Deux idées de la nature se sont affrontées, deux idéologies ; mais la nature comme réalité objective (res) représente, pour certaines œuvres fascinées par l’objet, un centre de gravité.
La poésie dite « scientifique » se fait observatrice de la nature. Elle est une source d’admiration (mirari) : étonnement et émerveillement. Le retour aux sources, prôné par les poètes de la Pléiade – retour à la nature, et retour à l'Antiquité – conduit certains à prendre au sérieux la nature, mère de toute création, comme modèle. C'est le cas, dans le groupe de la Pléiade, de Jean-Antoine de Baïf (avec Le Premier des Météores) ; Peletier du Mans fait de l’amour le moteur du monde, avec L’Amour des amours. Plus encore que Ronsard dans ses Odes, la poésie s’ouvre à la nature, ouvre les yeux et les fenêtres de l’écriture. Du Bartas, le poète de La Semaine, se donne pour ambition de chanter l’ensemble de la création ; à l’imitation du De Natura rerum de Lucrèce, mais en réglant la structure de son poème sur celle de la Création dans la Genèse, Du Bartas fait de son œuvre une louange de la nature, dans laquelle il se plonge, et qui l'inspire :
Mais voy comme la mer
Me jette en mille mers, où je crain d’abismer.
Voy comme son desbord me desborde en paroles.
Sus donc gaignons le port, et sur les rives moles
Des fleuves, des estangs, des lacs et des ruisseaux,
Contemplons les effects de leurs puissantes eaux.(troisième jour)
Le but premier de l'écriture est ici la contemplation (« voy » est employé deux fois, « contemplons »), et les figures de répétition – polyptote (« mer », « mers ») et dérivation (« desbord », « desborde ») – traduisent une volonté de proximité avec la nature, à travers les mots qui la désignent. Le centre de gravité du texte se trouve dans la nature, donc à l’extérieur du poème, qui tend vers elle. Au cinquième jour, de nouveau, Du Bartas plonge dans la mer, à l'exemple du prophète Jonas englouti par une baleine. La rhétorique encomiastique – celle de l’éloge – est en partie inspirée des Odes de Ronsard ; mais cette fois la nature est le destinataire principal du poème : ce ne sont plus les grands de ce monde, princes ou rois, mais la terre, la mer, le ciel, et tous les éléments qui composent la nature. Du Bartas pratique une « imitation de la nature » au sens propre du terme : prenant au pied de la lettre le principe de l'imitation de la nature, il s’y livre au point de considérer la nature non plus comme un prétexte mais comme un véritable modèle....
Porte-or, porte-santé, porte-habits, porte-humains,
Porte-fruits, porte-tours, alme, belle, immobile,
Patiente, diverse, odorante, fertile,
Vêtue d’un manteau tout damassé de fleurs,
Passementé de flots, bigarré de couleurs.
À tout moment, Du Bartas veut insuffler, imprimer dans son écriture, les formes et les couleurs de la nature ; toujours dans le troisième livre, voici des vers qui l'affirment très explicitement :
S’orne de vermeillon, de mercrure et de cuivre,
D’arsenic, d’or, de plomb, d’antimoine, d’airain,
D’argent, de verd-de-terre, et de fer, et d’estain.
Il me plaist s’enchasser dans l’or de mon ouvrage,
Un chrystal qui rapporte au vif chasque visage,
L’agathe à mille noms, l’amethiste pourpré,
Le riche diamant, l’opale bigarré,
La cassidoine encor de beaux cerceaux couverte,
L’imprimante sardoine, et l’esmeraude verte,
Le topaze peu-dur, le carboucle enflammé,
Bien qu’il ne soit jamais par le feu consummé.
Fasciné par la nature créatrice – natura naturans –, Du Bartas rencontre un problème que la poésie ne cessera de rencontrer jusqu'au vingt-et-unième siècle : c’est, comme le montre plus haut la « crainte d’abismer » (de sombrer), la difficulté, et la crainte de chanter le « monde muet » (Francis Ponge), la possibilité incertaine d’entrer en résonance avec la nature par des moyens qui sont étrangers à celle-ci, à partir du moment bien sûr où la poésie refuse la segregatio, la fatalité d’un discours à part.
L’adage horatien ut pictura poesis (« la poésie comme une peinture »), est appliqué de la manière la plus littérale, et même dépassé, grâce notamment aux harmonies imitatives qui font entendre le chant de l’oiseau :
Tire l’ire à l’iré, et tirelirant tire
Vers la vouste du Ciel : puis son vol vers ce lieu
Vire, et desire dire Dieu adieu, adieu Dieu.
On distingue traditionnellement natura naturata et natura naturans, c'est-à-dire la nature comme donné préalable, et la nature qui se crée et qui s’invente. François Rigolot, dans le chapitre qu’il consacre à la poésie scientifique au sein de son essai Poésie et Renaissance (2002), reprend cette distinction. C'est à la seconde qu'il faut ici s'intéresser : chez Rémy Belleau, auteur des Amours et nouveaux eschanges des pierres precieuses (publiés en 1576), l’attention à l’objet, voire la fascination pour celui-ci, conduisent le poète à en épouser les contours par l’écriture, le recréant au moyen de sa plume.
Au moulin, & que l’on me taille
Un Diamant, que le marteau
Sur l’enclume ne sçauroit rompre,
Ny l’acier ny le feu corrompre
Ny consommer dans le fourneau.
L'outil poétique rivalise donc de dureté avec le matériau qu'il évoque ; la volonté obstinée d'y parvenir est sensible dans la répétition de la négation (« ne... ny... ny... »), et dans les vers 1 à 4 de cette strophe par l'alternance de la bilabiale [m] et des occlusives sourdes :
Au moulin, & que l’on me taille
Un Diamant, que le marteau
Sur l’enclume ne sçauroit rompre
Dans l'ensemble de ce poème sur « le diamant », l’isométrie, le choix de sizains à structure identique, et la déclinaison, sizain après sizain, des différentes sortes de diamant, contribuent simultanément à la cohésion et à la variété du poème. Chaque strophe comporte ses propres rimes et ses propres images.
Naist dans la roche crystaline
Dedans l'Or ou dedans le sein
Des sablonnieres Indiennes,
Ou dans les mines Cypriennes
Où se prend le Cuyvre et l'Airain.Celle qui de plus près approche
Au brillant éclat de la roche
Du Crystal au lustre argentin
Est la plus rare & la plus belle:
La seconde après elle, est celle
Qui se trouve avecques l'Or fin.La plus blesme et plus jaunissante
Est celle qu'on voit pallissante
Dans l'Airain foible estinceler:
La plus pesante et plus blafarde
Est celle qu'on trouve bastarde
Dedans les minieres de Fer.
Dans cette dernière strophe, les désinences féminines donnent au vers un aspect cristallin, accentué par les isotopies en [s] et en [ε] dans un vers comme celui-ci : « La seconde après elle, est celle... ». Tout le recueil des Pierres précieuses atteste une fascination pour la matière, pour l’objet, qui déplace la source poétique du poème lui-même vers la matière qui en fournit l’inspiration. Si Belleau sacrifie à la traditionnelle invocation à la Muse, sa source d’inspiration se trouve surtout dans la nature elle-même (1).
On pourrait multiplier les exemples de poésie inspirée par la matière ou par l’objet dont elle change les louanges. Les exemples ne manquent pas. Le statut objectif de la nature a trouvé dans la poésie de Malherbe son expression la plus brillante, la plus classique. C’est pourquoi Malherbe a pu susciter une admiration sans limites chez un auteur contemporain comme Francis Ponge, qui au vingtième siècle prit « le parti des choses » (2). Voici ce qu’il écrit, dans Pour un Malherbe : « À partir du monde muet, quand on est doué de respect à l’égard du moindre de ses objets, la forme même de celui-ci, ou l’unité indivisible de l’émotion qu’on en reçut, peut rendre inutile toute autre norme, et vous infliger suffisamment sa rigueur. Mais il y a là un danger. Celui de l’esprit absolu. Celui d’oublier que la représentation esthétique d’un objet ou d’un sentiment du monde extérieur se fait positivement dans un autre monde, avec d’autres éléments, dans une autre matière. Concernant la littérature, elle se fait dans la matière verbale. Il est absurde, sans doute, à la limite, de vouloir soumettre une matière d’un tel ordre aux lois d’une matière toute différente. Cela peut conduire à l’aphasie. Pour qu’un texte [...] puisse, d’aucune manière, prétendre rendre compte d’une réalité du monde de l’étendue (ou du temps), enfin du monde extérieur, il faut qu’il atteigne d’abord à la réalité dans son propre monde, le monde des textes, lequel connaît d’autres lois. Lois dont certains chefs-d’œuvre anciens seuls peuvent donner idée. » Matière verbale et matière « extérieure » n’appartiennent pas au même ordre, mais Ponge trouve chez Malherbe l'écho de son désir (qui va chez lui jusqu'à la « rage de l'expression ») de vibrer à l’unisson des choses, de restituer par le verbe le contact physique, sensible, avec la matière. « Ambassadeur du monde muet », le poète – Malherbe en est le plus parfait – tend le plus possible la corde de sa lyre : « Le Classicisme n’est que la corde la plus tendue du baroque », selon une phrase que Ponge emprunte à son ami Henri Maldiney. La plus grande rigueur, la plus grande densité, la plus forte tension dans l’écriture, rivalisent avec la perfection de l’objet, perfection qui tient, chez cet objet, au simple fait qu’il est – sans pourquoi, sans autre raison d’être que son existence même. À cette évidence objective répond l’évidence de la forme poétique, à condition que cette forme soit parfaitement réglée, tendue, ajustée. L’exemple le plus connu, mais aussi le plus accompli, est sans doute le fameux poème LIV des Poésies, qui est un sonnet :
Superbes de matiere et d’ouvrages divers,
Où le plus digne Roy qui soit en l’Univers
Aux miracles de l’Art fait ceder la Nature ;Beau parc, et beaux jardins, qui dans vostre closture
Avez toujours des fleurs et des ombrages vers,
Non sans quelque Demon qui deffend aux hyvers
D’en effacer jamais l’agreable peinture ;Lieux qui donnez aux cœurs tant d’aimables desirs,
Bois, fontaines, canaux, si parmy vos plaisirs
Mon humeur est chagrine, et mon visage triste,Ce n’est point qu’en effet vous n’ayez des appas,
Mais, quoy que vous ayez, vous n’avez point Caliste,
Et moy je ne voy rien quand je ne la voy pas.
L’idée d’ensemble, qui apparaît dans la pointe constituée par les deux derniers vers, est un lieu commun. La nature et l’architecture sont invoquées pour leur diversité. Ces idées ne sont pas originales, mais Malherbe ne cherche pas l’originalité : c’est la perfection d’une structure, une architecture poétique comparable aux architectures de pierre, et au jardin à la française. C’est un art comparable à une nature parfaitement domestiquée. L’équilibre des éléments (« beaux et grands bastimens [...] beau parc, et beaux jardins ») dans la « closture » d’un lieu délimité, les échos phonétiques qui contribuent à l'unité de lieu (« Superbes de matiere et d’ouvrage divers »), tout cela fait du poème lui-même un lieu, qui égale et surpasse la nature par sa perfection (« aux miracles de l’art fait ceder la nature »). Le désir d’égaler l’objet conduit à faire du poème lui-même un objet ; et l’objet ultime du poème – Caliste, dont le nom évoque la beauté, en grec καλός – se confond avec l’énoncé de son nom, avec le discours qui le fait exister poétiquement, avec sa « matière verbale » (Ponge).
 CitationIl peut être tentant aussi d'aborder la question de l’illaboratus stylus (« style non travaillé ») illustré par un certain maniérisme qui refuse en apparence la segregatio et le style asianiste. Mais cet illaboratus stylus n'est pas si éloigné que cela de l'elegantia (voir la deuxième partie). « Le thème de la "dissimulation de l'art" a pris pied dans la tradition rhétorique au moins dès la Rhétorique d'Aristote. Dans sa forme primitive, il envisage la visibilité de l'art d'abord comme un obstacle à la persuasion. Le point de vue est tout pratique et technique. [...] On notera qu'à la Renaissance, l'elegantia prescrit en particulier le renoncement à l'emploi fréquent des figures gorgianiques, homéotéleute, homéoptote, au contraire grandement appréciées par l'apuléianisme du XVe. La consigne de dissimulation de l'art est reprise par la Rhétorique à Hérennius, [...] ainsi que par Quintilien. »
Jean Lecointe, L'Idéal et la différence. La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Droz, 1993
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Lectures conseillées
- Guillaume Saluste du Bartas, La Sepmaine, ou Création du monde (1578) et La Seconde Semaine ou Enfance du monde (1584) à lire sur Gallica.
- Rémy Belleau, Amours et nouveaux eschanges des pierres precieuses, 1576 (Gallica).
- Diverses éditions des Poésies de Malherbe peuvent être consultées sur Gallica et sur Google books
Notes
(1) Cette fascination pour l’objet peut aboutir à des formes de « poésie concrète », où la poésie se rapproche des arts plastiques, par le calligramme ou le rébus par exemple.
(2) Le Parti pris des choses, 1942.