Anagnosis Lettres classiques

Voici la situation de la chronologie : Bernard vient de découvrir, dans une console du domicile familial, une lettre signée par l'amant de sa mère, et adressée à celle-ci. Mais cette découverte n'est évoquée que de manière indirecte, à la fin de la séquence ; et le plus-que-parfait renvoie non pas à cet épisode qui précède immédiatement le début du récit, mais à la situation antérieure à cette découverte : « Bernard Profitendieu était resté à la maison pour potasser son bachot ». Le passé lointain (« une lettre d'amour vieille de dix-sept ans ») n'est pas exploré, Bernard s'en détourne : « N'approfondissons pas ». Symétrique de ce passé récent, le futur proche n'est présent qu'implicitement, dans les questions et les impératifs (« Sied-il d'interroger ma mère ?... [...] Ne retenons de ceci que la délivrance. N'approfondissons pas. ») qui font de l'avenir une page vierge, dépourvue de toute détermination. Le pivot du récit, désigné par les verbes au passé simple, est la situation présente, définie par rapport à Bernard : par exemple « Il releva la tête et prêta l'oreille. »

Deux espaces s'opposent : l'espace domestique d'une part, où Bernard étouffe (« Bien que Bernard eût mis bas sa veste, il étouffait. »), et les lieux divers où sa famille se trouve, dispersée (« son père et son frère aîné étaient retenus au Palais ; sa mère en visite ; sa sœur à un concert ; et quant au puîné, le petit Caloub, une pension le bouclait au sortir du lycée chaque jour. ») À l'unicité du domicile, s'oppose la multiplicité des lieux occupés par les proches : comme le temps, l'espace se définit par rapport au protagoniste Bernard. Ces espaces présentent cependant un point commun : ce sont des lieux fermés, les uns sont « retenus », l'autre est « boucl[é] » dans une pension, et Bernard « était resté à la maison », où « il étouffait ». L'« égoïsme familial » (Édouard, p. 116) est un carcan, source de repli et d'enfermement. Mais ce carcan, dans notre passage, est divisé en deux, l'ici et l'ailleurs, structure binaire qui définit comme souvent une impasse, dont le personnage ici décide de sortir en choisissant la liberté.

L'imparfait par son aspect sécant (« on ne voit ni le début ni la fin du procès », D. Denis et A. Sancier-Chateau, Grammaire du français, livre de poche) sert à désigner les situations qui environnent la scène, les circonstances proprement dites : par exemple : « son père et son frère aîné étaient retenus au Palais », « La famille respectait sa solitude », « la date était péremptoire ». À ces éléments périphériques s'oppose l'action de Bernard, désignée elle par l'aspect global du passé simple (« Le procès est perçu de l'extérieur », ibid.)

La situation est donc présentée dans toute sa complexité, mais à travers l'unique point de vue de Bernard, qui est, selon un mot familier à la science, le référentiel unique de cette scène romanesque. Espaces et temps se définissent par rapport au moment crucial de la décision qui le rend libre. Dans Les Faux-monnayeurs, plusieurs personnages occupent alternativement cette position centrale ; parfois aussi les perspectives se croisent comme des cercles qui s'interpénètrent.

Bernard est donc au centre de ce dispositif initial. Son nom – moyen direct et traditionnel de faire apparaître un personnage – prend ici un poids particulier en raison de la découverte par Bernard de sa bâtardise, c'est pourquoi il est clairement énoncé (« Bernard Profitendieu était resté à la maison... », et le prénom est rappelé au troisième paragraphe (« c'est bien de lui, Bernard, qu'il s'agissait »). Les autres personnages n'apparaissent que dans les limites de sa conscience ; le narrateur épouse ainsi son point de vue, il entre dans sa sphère de perception. Le contenu de la lettre n'est pas rapporté, et le nom même de son auteur, réduit à une initiale illisible, est inconnu ; ce choix narratif maintient la conscience de Bernard au premier plan.

Mais Gide fait en sorte également que Bernard s'affirme par lui-même : il le fait d'une manière théâtrale, en amorçant une intrigue de drame bourgeois – ou de vaudeville, on peut hésiter... – : « C'est le moment de croire que j'entends des pas dans le corridor », et en se donnant un rôle (« Ça joue la larme, pensa-t-il »). Il prononce un soliloque qui n'est pas sans faire songer à un monologue de théâtre, et maîtrise les lieux dont il est parvenu à percer le secret.

Contrairement à Balzac, qui situe le personnage dans son environnement spatial qui en est la projection mimétique (l'incipit du Père Goriot est emblématique de cette vision du personnage de roman, mais aussi par exemple le début d'Eugénie Grandet), Gide place l'environnement en porte-à-faux avec le personnage, qui en éprouve l'emprise et s'apprête à s'en délivrer, et qui fait usage des objets (la console, la pendule, les lettres) pour mieux s'en libérer. Et symboliquement, c'est l'idée de réparer une pendule (donc de la remettre à l'heure) qui marque le commencement du récit, et le début de l'aventure pour Bernard.

Autre différence avec le personnage balzacien, dont la nature est profondément mimétique, c'est-à-dire chargé de toutes sortes de ressemblances avec son environnement, ressemblances qu'il provoque sur ce qui l'entoure (sur les autres, les objets, les lieux qu'il occupe) ou qu'il reçoit (par imitation, ou par mimétisme au sens zoologique du terme) : Gide, au contraire, fait de Bernard un personnage indéterminé, flottant, errant – errance qui prendra très bientôt d'autres formes dans la géographie parisienne. Il hait toute forme de ressemblance : « Ne pas savoir qui est son père, c'est ça qui guérit de la peur de lui ressembler ».

La liberté qu'invente Bernard est néanmoins habitée par la figure inquiétante du démon, ici seulement esquissée (« La famille respectait sa solitude ; le démon pas »), et qui introduit une brèche dans l'interprétation, la part d'inconnu et de mystère nécessaire à la suspension du jugement.

Le discours du narrateur rencontre celui de Bernard et se mêle intimement à lui. Gide met en œuvre trois manières d'accéder aux pensées du personnage :

• le discours direct, qui fait entendre sa voix (intérieure certes, puisqu'il s'agit de pensées)
• le discours indirect libre, qui confond les voix (« pas moyen de douter : c'est bien de lui, Bernard, qu'il s'agissait »
• la description focalisée de l'environnement (lieux, objets, température extérieure....)

Le discours indirect est absent, car cette manière de distinguer les deux voix (celle du narrateur, qui introduit les pensées rapportées, et celle du personnage) ne présente pas d'intérêt particulier pour la narration ; il s'agit en effet tantôt de confondre les deux voix, tantôt de faire entendre directement la pensée de Bernard comme dans un monologue de théâtre (voir ci-dessus).

D'autre part, toute description extérieure de la vie mentale de Bernard (« psycho-récit ») est écartée : la situation psychique du personnage est montrée exclusivement de l'intérieur. Pour la même raison, le discours narrativisé (récit résumé des pensées du personnage) est réservé à la lettre, et de manière expéditive : « une lettre d'amour »...

Le narrateur ne porte donc aucun jugement sur son personnage : à ce moment précis de son récit, Gide repousse à la fois l'ironie flaubertienne et le regard englobant du narrateur balzacien. Il choisit d'adhérer à son personnage, de suivre au plus près son cheminement de manière phénoménologique, en se plaçant au coeur de sa sphère d'appartenance. Il va ainsi jusqu'à réduire au silence les discours qui pourraient donner un autre éclairage sur cette situation : celui de l'amant, dont la lettre n'est pas citée, et celui de la mère (« Sied-il d'interroger ma mère ?... Faisons crédit à son bon goût. »)

Le personnage qui est ici mis en scène, Bernard, est à la recherche de son propre langage : en rejetant son nom et même son statut de fils, il s'ouvre à la possibilité d'un langage qui lui est propre : « Sied-il d'interroger ma mère ? », « Libre à moi d'imaginer... », « N'approfondissons pas » ; voir aussi la fin de la lettre qu'il écrit à Profitendieu, p. 26 : « Je signe du ridicule nom qui est le vôtre, que je voudrais pouvoir vous rendre ». En fin de compte, la question du discours et la question du nom se ramènent à un seul problème, qui les engloble : celui de l'existence pour ce personnage littéraire qui commence... et ce commencement est un commencement absolu, et non celui d'une page qui se tourne après le pardon (« Ah ! tout était si bien pardonné, oublié, réparé. », songe Albéric Profitendieu, p. 27)