Les Faux-monnayeurs de Gide. Les personnages

Les numéros de pages renvoient à l'édition folio des Faux-monnayeurs d'André Gide.

Une image clé : le sel. « Si le sel perd sa saveur, avec quoi la lui rendra-t-on ? » (évangile de Matthieu, 5.13, et p. 125 dans Les Faux-monnayeurs)

Autre image clé : celle du son rendu par chacun, c’est-à-dire de sa vérité propre, authentique. « Je voudrais, tout au long de ma vie, au moindre choc, rendre un son pur, probe, authentique. Presque tous les gens que j’ai connus sonnent faux. Valoir exactement ce qu’on paraît ; ne pas chercher à paraître plus qu’on ne vaut. » (paroles de Bernard, II. 4, p. 197-198)

Autre image clé : le réseau. Juste après avoir rencontré Bernard, Édouard écrit dans son journal : « Qu’il soit l’ami le plus intime d’Olivier, voilà qui tisse entre nous un réseau, dont il ne tient qu’à moi de resserrer les mailles. » (I. 18, p. 156). Et en effet, les mailles du réseau vont se resserrer, et la maîtrise d’Édouard sur ce réseau va rencontrer un relatif succès, avec une proximité enfin trouvée avec Olivier à la fin du roman – et un échec aussi, avec Boris qu’Édouard pour sa perte fait entrer dans l’univers nocif de la pension Vedel… (la page 205, au chapitre I. 5, est tout à fait éclairante : il y parle à Mme Sophroniska des « liens de parenté » qui « attachaient » le vieux La Pérouse au petit Boris, « de la promesse qu’[il] lui avai[t] faite en le quittant de lui amener cet enfant. » Il précipite ainsi la catastrophe…

Comment exister ?

Certains personnages sont directement inspirés de personnes réelles, certains sans changement de nom : ainsi, Alfred Jarry qui fait une apparition fracassante dans le banquet des Argonautes, ou le pasteur Vedel qui renvoya le petit André Gide de son école pour onanisme… La Pérouse est lui aussi emprunté au réel, mais de l’aveu même de Gide comme personnage de roman il n’est pas très réussi…
C’est que les personnages de roman, pour exister, ont besoin de l’imagination du lecteur ; cela exclut pour Édouard (I. 8, p. 78) la « description trop exacte des personnages ». Le « roman pur », tel que le conçoit Édouard, « laiss[e] chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci comme il lui plaît »… Le personnage de roman n’échappe donc pas à une réflexion sur le roman moderne, que nous pouvons faire remonter à Flaubert : « dépouiller le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas au roman », comme l’écrit, encore, Édouard, qui renchérit au chapitre I. 11 : « La précision ne doit pas être obtenue par le détail du récit, mais bien, dans l’imagination du lecteur, par deux ou trois traits, exactement à la bonne place » (p. 92). Il s’agit de constituer le roman comme genre littéraire autonome ; mais Gide n’est pas Édouard, même si Maurice Nadeau considère Les Faux-monnayeurs comme une « épure »…
Le regard d’Édouard comme romancier se veut donc un regard oblique sur les personnages : « Il faudrait pouvoir ne les regarder que de biais, de profil » - et c’est pourquoi ce sont les adolescents qui l’intéressent le plus (« Rien n’est plus difficile à observer que les êtres en formation », p. 92), ou encore l’ « instinct de vagabondage » de Georges. les vagabondages de Georges. La profondeur du personnage, contrairement aux héros balzaciens, ne provient donc pas de l’épaisseur sémantique que l’auteur lui donne, mais de sa part d’incertitude, de liberté, d’indétermination.
D’où le cogito d’Édouard : « Rien n’a pour moi d’existence que poétique […] Il me semble parfois que je n’existe pas vraiment » (I. 8, p. 76).

L’œil du narrateur

Garant habituellement de la véracité des faits qu’il rapporte et de la crédibilité des personnages, le narrateur se manifeste surtout pour indiquer le regard qu’il jette sur eux : dès l’apparition d’Olivier, p. 15 (I. 1), il s’écrie : « Combien Olivier Molinier, parmi tous ceux-ci, paraît grave ! » L’exclamation rend l’émotion du narrateur presque tangible. « Lilian m’agace un peu lorsqu’elle fait ainsi l’enfant », lit-on plus loin (I. 5, p. 58).
Or, c’est précisément le narrateur qui se détourne des personnages codés, stéréotypés, prévisibles : Édouard (qui prend le relais du narrateur, à ce moment-là, par le biais de son journal) imagine ainsi les propos de la mère de Georges : « Aussitôt, j’entendis les admonestations maternelles : "Ne mets donc pas deux livres dans ta poche ; tu vas ruiner ton pardessus. Ta poche est encore déchirée. […] » (XI, p. 90)

Le rôle

L’existence est une comédie. Dès la première page, Bernard agit en acteur (« C’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor ») ; il le fait également pour aborder Laura et entrer dans l’intrigue qu’il a découverte, en partie par les confidences d’Olivier, et surtout par le journal d’Édouard (I. 14, p. 128) ; sa rencontre avec Laura est la rencontre entre le jeu de l’acteur et la réalité (« il comprenait soudain qu’il s’agissait de vie réelle, d’une véritable douleur, et tout ce qu’il avait éprouvé jusqu’alors ne lui parut plus que parade et que jeu », p. 129).
Or cette rencontre a lieu à l’intérieur du récit, qui est lui-même une fiction, un jeu ; d’où une double irréalisation du personnage, par son statut de personnage de fiction, et par les rôles qu’il se donne. Dans la deuxième partie, il en prend conscience : « Je jouais un affreux personnage, m’efforçais de lui ressembler » (II. 4, p. 195).
Dans le jardin du Luxembourg, au début du roman, « chacun de ces jeunes gens, sitôt qu’il était devant les autres, jouait un personnage et perdait presque tout naturel » (I. 1, p. 15). La Pérouse est engoncé dans son rôle, « la triste comédie de La Pérouse » (II. 3, p. 241 ; et une phrase d’Édouard « le rappela aussitôt au sentiment de son personnage »). Autre exemple : « un Douviers, pour devenir jaloux doit se figurer qu’il doit l’être. » (III. 12, p. 323 ; et la jalousie d’Othello paraît à Édouard plus naturelle…). Quand Armand apparaît dans le journal d’Édouard (I. 12, p. 104), il est caractérisé par la surenchère. En manière d’excuse, Olivier dit à Édouard : « C’est une espèce de rôle qu’il joue… malgré lui » (p. 115)… Quant à Jarry : « C’est un genre qu’il se donne » (II. 8, p. 288)…
Édouard lui-même n’échappe pas à la tentation de la « grimace » (II. 3, p. 182), pour gagner l’approbation de ses interlocuteurs.
C’est à Mme Sophroniska que Gide confie le soin de critiquer les effets néfastes du théâtre : « l’atmosphère factice du théâtre a beaucoup contribué à déséquilibrer cet enfant », dit-elle de Boris (I. 2, p. 175).

Existence indirecte, désignations obliques

Un personnage de roman n’existe pas par lui-même : il est fait de mots, c’est une construction littéraire. De cette évidence, Gide fait un jeu, et en joue de toutes les manières possibles dans Les Faux-monnayeurs.
La première apparition de la famille de Bernard, les Profitendieu, les montre enfermés, bouclés dans des espaces et des habitudes bourgeois. « Je signe du ridicule nom qui est le vôtre », écrit Bernard dans sa lettre ; et c’est la lecture de Profitendieu lui-même qui nous fait découvrir cette lettre (I. 2, p. 26). Les personnages ne sont donc pas des blocs monolithiques : les éléments qui les constituent sont au contraire dispersés dans le texte.
Édouard, apparaît au détour d’un dialogue (I. 3, p. 40), comme plusieurs autres personnages : Vincent (p. 36-37), dont la situation est rapidement exposée entre parenthèses ; Boris (dans les paroles de La Pérouse (I. 13, p. 134) ; Armand (dans les paroles d’Olivier : I. 12, p. 104), Strouvilhou (dans un dialogue entre Laura et Édouard, p. 105-106). Personnage remarquablement dispersé lui-même aux quatre coins du récit, dont la présence est presque aussi discrète que celle du diable, son nom seul refait son apparition p. 140 puis p. 191, et il est évoqué de nouveau, p. 205 (II. 5), dans une conversation entre Édouard et Mme Sophroniska.
Si le narrateur s’arroge le droit de « juger ses personnages » (II. 7), les personnages bien plus souvent se jugent entre eux, et ce jugement peut lui-même circuler, être filtré par la superposition des points de vue : ainsi, le jugement de Passavant sur Vincent nous est connu par Oscar Molinier (III. 1, p. 226).
Autre cas de figure intéressant : le portrait de Bernard, non pas un portrait objectif et précis, mais un portrait pétri des impressions et du regard de Bernard sur lui-même (I. 10, p. 86).

Multiples facettes des personnages

l’approche topique ; ainsi (p. 28-29), la scène montrant Profitendieu au milieu de sa famille fait immanquablement songer à une gravure de Greuze, c’est un lieu commun issu du drame bourgeois ; la mise en scène d’Albéric Profitendieu y contribue fortement. Dans le dialogue entre Édouard et Molinier au restaurant, au chapitre III. 1, le personnage de Molinier transpire le vaudeville…
L’onomastique : Gide multiplie les jeux sur les noms. Certains sont surprenants, comme Strouvilhou ou Ghéridanisol – celui étant, du fait de sa longueur, immanquablement abrégé en « Ghéri ». Par dérision, Gide prête aux inventés par Édouard des noms plus ridicules encore (III. 15, p. 348-349)… D’autres noms présentent une signification presque immédiate : c’est le cas de Profitendieu, de Passavant ou de Bercail par exemple. Le prénom de Bernard permet à celui-ci de se référer au grand mystique Bernard de Clairvaux, et de citer Bossuet : « Bernard ! Bernard, cette verte jeunesse… » (I. 6). D’autres jeux sont plus subtils : ainsi le prénom d’Olivier est abrégé en « Olive », ce qui charme celui-ci (II. 6, p. 208) ; le narrateur lui-même utilise les procédés de variation pour décliner le facettes d’un même personnage : « Le lendemain il se précipita chez Robert. Le comte de Passavant l’attendait. » (II. 1, p. 170)
L’approche littéraire : ainsi Lilian incarne le refus du sentimentalisme et du pathos, toujours menaçants en particulier chez Vincent. L’histoire du Bourgogne (I. 7, p. 67-69) a précisément cette fonction.

Disséminé, chaque personnage de roman est une déclinaison du regard de l’auteur sur le genre romanesque, dont il est un reflet partiel, un éclat d’ombre ou de lumière.

Force et faiblesse ; centre et périphérie ; attirance et répulsion

Cette dialectique, qui répartit les être sur l’échiquier actantiel, définit pour une part les rapports entre les personnages. Elle explique parfois aussi leur comportement, comme pour Bernard (au chapitre II. 3) : « Il ne supportait pas qu’Édouard prît ascendant sur lui » (p. 181) ; à ce moment, Édouard est en position d’infériorité : il « n’employait plus sa force qu’à se cacher et à se taire ».
Il y a des personnages de faibles : c’est le cas de Molinier par exemple, dont la faiblesse sert de prétexte à un l’inadaptation d’une morale rigide et périmée ; chez lui la faiblesse est ici l’alibi du mensonge (voir III. 1, p. 222-223)… La Rochefoucauld, une fois de plus, n’est pas loin. autre faible, présent au début et à la fin du roman : Lucien Bercail, personnage inquiet, tributaire du regard de l’autre
À l’autre bout de la chaîne, les « forts », cyniques ou nietzchéens, sont parfois hauts en couleurs mais manquent de la complexité qui sied au personnage gidien : c’est Armand, Strouvilhou, et Passavant bien entendu, présenté en général sous un jour clairement antipathique. Ces personnages de « forts » tentent d’occuper le centre de la scène, enviés par les plus faibles, comme Boris, qui rêvent de les y rejoindre.
Chaque personnage représente une force attractive ou répulsive. Ainsi le comte de Passavant est un prédateur, qui séduit et attire, et s’assimile les discours des personnages : « Il sait admirablement se servir des idées, des images, des gens, des choses ; c’est-à-dire qu’il met tout à son profit », écrit Olivier à son sujet (II. 6), sans y voir aucun mal.
Alors que certains personnages sont au centre (« Un certain Léon Ghéridanisol faisait centre et déjà s'imposait », p. 247)

L’indétermination

« L’amour et le beau temps illimitent ainsi nos contours », songe le narrateur (au début du chapitre III. 11, p. 311), extrapolant hors de la situation d’Édouard, et hors du roman lui-même, au moyen de la première personne du pluriel. Précisément, les lumières multiples projetées sur les personnages les empêchent d’avoir des contours trop précis. « Il flottait sur une mer indivise », indique ce même passage ; un peu plus loin, la métaphore maritime réapparaît à propos de Bernard : « il voyait devant lui l’océan de la vie s’étendre. On dit qu’il est des routes sur la mer ; mais elles ne sont pas tracées, et Bernard ne savait quelle était la sienne » (III. 13, p. 331-332).
Or le narrateur, au chapitre II. 7 où il « juge ses personnages », constate également les problèmes posés par l’excès d’indétermination. Il en vient à regretter les « caractères », que précisément Édouard rejette de son projet romanesque. « Inconséquence des caractères », écrit Édouard (III. 12, p. 323) : selon lui en effet, les « caractères » subordonnent le présent au passé, car ils sont liés à des modèles, à des lieux communs comme celui de la constance du sage. Il en tire une conclusion psychologique : « À présent, peu s’en faut que je ne voie dans l’irrésolution le secret de ne pas vieillir » (p. 324). Écoutons à présent le narrateur gidien : « S’il m’arrive encore jamais d’inventer une histoire, je ne la laisserai plus habiter que par des caractères trempés, que la vie, loin d’émousser, aiguise » (p. 217-218). Étrange capacité, chez Gide, à énoncer dans son roman une position et son contraire, de manière à faire naître la complexité. La notion de caractère est soumise à une expérimentation sans a-priori, expérimentation à laquelle sont associés les personnages eux-mêmes et leurs conceptions propres du « caractère » - ainsi Profitendieu, qui confond caractère et naturel : « Il est ne naturel si fier, si ombrageux ! », dit-il à propos de Bernard (p. 328).

Liberté des personnages

Une fois dénoncé le caractère artificiel des déterminations, et même si le narrateur regrette, au milieu de son parcours, le manque de « caractère » de certains personnages, il faut aller plus loin à la recherche de l’intérêt que présente cette indétermination même, pour le romancier.
Le premier personnage clé (extérieur aux Faux-monnayeurs) est Hamlet, cité par le narrateur au chapitre I. 10 ; une autre citation de Shakespeare, également non traduite, et tirée, elle, de Cymbeline, se trouve en tête du chapitre I. 6. Ces deux citations, par leur relative proximité, associent la vanité du monde et la bâtardise du héros. Enfin, Bernard lui-même se compare à Hamlet, dans le soliloque de la page 63.
Le second personnage clé est un personnage historique : saint Bernard de Clairvaux, grand mystique du XIIe siècle, auteur de la règle des Templiers, et abbé de Clairvaux où il impose une discipline sévère. À la fois libre – par rapport à l’ordre de Cluny en particulier – et rigoureux dans le respect des règles qu’il s’impose à lui-même, Saint Bernard représente pour Bernard, dans le roman, un idéal, un modèle. Vers la fin du récit (III. 14, p. 338-339), Bernard interroge justement Édouard sur la règle qu’il pourrait adopter… Et peu de temps auparavant, conduit par l’ange, il entre dans une réunion de l’Action française, où il refuse, malgré la tentation, d’adhérer au prêt-à-penser catholique et nationaliste (« Tu trouves que je devrais signer ? – Oui, certes, si tu doutes de toi, dit l’ange », p. 334). C’est en lui-même que Bernard devra trouver sa voie… une voie qui se prolonge au-delà du roman, puisque la fin n’indique pas d’autre issue que le retour de Bernard auprès de son père adoptif.
L’acte inaugural de Bernard dans Les Faux-monnayeurs est précisément le meurtre symbolique du père, bien plus significative que la mort, bien réelle elle, du père de Passavant (« Mon père est mort tantôt », I. 5, p. 57). L’absence du père apparaît comme l’absence de Dieu (« Nom de Dieu ! » s’écrie Gontran, après avoir vainement tenté de maintenir le crucifix dans les mains de son père défunt, p. 50-51, chap. I. 4), l’autorité des valeurs héritées étant rejetée dans l’insignifiance ou dans le grotesque.
La figure du bâtard est donc constitutive du personnage de Bernard, faisant de celui-ci pratiquement un symbole. We are all bastards, dit la citation de Shakespeare (p. 61, en épigraphe) ; et Édouard note dans son journal, au chapitre I. 12, p. 116 : « L’avenir appartient aux bâtards. […] Seul le bâtard a droit au naturel ».
La liberté qu’autorise la bâtardise est totale : « Tout ce qui te passe par le tête, tu le fais », dit Olivier à Bernard (I. 3, p. 38). Mais cette liberté n’est pas pour autant une donnée intangible : la forme qu’elle est prend est fluctuante, incertaine, et parfois proche de la vacuité. Gide donne à la vacuité une place dans son roman, ne s’obligeant pas à donner à tout un caractère de nécessité : son narrateur le déplore (dans les dernières lignes du chapitre II. 7), mais rien ne nous oblige à attribuer à Gide lui-même ce regret. Contrairement à la nature selon Aristote, le roman gidien n’a pas horreur du vide : il en a même besoin, pour permettre aux possibles et à l’inattendu d’émerger.
Un des effets les plus intéressants de la vacuité est la disponibilité, qui est une vacance momentanée du personnage : c’est le cas de Laura, qui « attendait confusément quelque chose ou quelqu’un qui vînt la tirer de l’impasse » (I. 14, p. 128).
Cependant, cette disponibilité porte en elle-même le péril qui la menace : la mise à disposition du personnage, sa dépendance, d’autant plus forte qu’elle résulte d’un acte de liberté. C’est le cas bien sûr de Bernard, qui s’installe dans la dépendance vis-à-vis d’Edouard : « Bernard ne se faisait point trop de souci de sa vacance et de ne gagner point cette vie assez large que grâce à la munificence d’Édouard il menait » (II. 3, p. 180). Voilà la liberté de Bernard détournée vers un état de subordination assumée… Désigné par Édouard comme « Pégase », Bernard devient aussitôt moins intéressant, car le nombre de possibles se réduit ; au chapitre II. 7, le narrateur exprime les déceptions que lui procure ce personnage dont la liberté trop radicale a mal trouvé son emploi.
Le péril majeur qui pèse sur la liberté et trouve en même temps en elle son origine, est pour le romancier est celui de la fadeur, perte de saveur évoquée par l’image évangélique du sel qui perd son goût. « Ils sont sans lois, sans maîtres, sans scrupules ; libres et spontanés, ils font le désespoir du romancier, qui n’obtient d’eux que des réactions sans valeur » (II. 17, p. 217).

Aspects de la liberté

La liberté d’Édouard, d’abord, qui est une fuite : « rien n’est plus attachant que sa fuite », dit Laura à Bernard, qui le compare à Protée (II. 4, p. 198). Pégase et Protée : c‘est entre ces deux figures mythologiques que se déploie la deuxième partie du roman. Protéiforme, la pensée d’Édouard ne recule pas devant la palinodie : ainsi, le chapitre 5 de la deuxième partie est encadré par deux affirmations contradictoires (« Comment ai-je pu acquiescer lorsque Sophroniska m’a dit que je n’avais rien d’un mystique ? », p. 201 ; « Mais elle avait raison : je ne suis décidément pas un mystique », p. 206). « De tout ce que j’écrivais hier, rien n’est vrai », écrit Édouard au chapitre I. 13 (p. 116).
Si la propension à fuir, chez Édouard, est avant tout intellectuelle, la fuite prend chez Alexandre la forme de l’aventure : « Mon commerce prospère, et le faux col de la civilisation me paraît un carcan que je ne pourrai jamais plus supporter » (III. 16, p. 362).
Le jeu : il commence pour Passavant, dans l’ordre du récit, juste après la mort du père (I. 4, p. 47) ; c’est sur l’absence de la contrainte paternelle que le hasard et le jeu peuvent prospérer librement. Avec Passavant, la conversation elle aussi est un jeu, mais aussi la littérature (d’où une superficialité qu’Edouard critique), et la fréquentation des autres. Aussi Passavant s’attire-t-il tout naturellement le blâme des personnages de premier plan, et du lecteur ; pourtant, il apporte au récit quelque chose de décisif : inutile et incertain, ne pouvant être pris au sérieux (« Vincent admirait le comte de Passavant beaucoup plus depuis qu’il ne le prenait plus au sérieux », I. 17, p. 154), il est aux antipodes du héros balzacien qui, lui, coïncide fondamentalement avec lui-même – ce qui est la définition même du « sérieux ».
Pas plus que les autres notions en jeu dans le roman de Gide, la liberté ne représente en elle-même un idéal clair et distinct. Aucun personnage ne parvient à donner à sa liberté une forme accomplie, irréprochable : celle de Bernard est menacée d’insignifiance, celle d’Olivier est menacée par la vanité, et le « jeu » (le mot revient à plusieurs reprises) de la « confrérie des hommes forts » conduit au suicide de Boris. Et Olivier présente son suicide par une volonté de tuer le passé : « il protesta qu’en rien de tout cela il ne se contentait plus à se reconnaître ; que c’était tout cela qu’il avait voulu tuer, qu’il avait tué, qu’il avait effacé de sa vie ». Le diable (diabolos, celui qui « divise ») retourne les valeurs contre elles-mêmes, et l’euphorie libératrice du début rencontre au fil du roman ses limites, ses dangers.
En fin de compte, ce n’est pas la liberté en tant que telle, hypostasiée, qui fascine le romancier : c’est la liberté à son balbutiement, le commencement. Ainsi, Bernard ne cesse de recommencer : après le premier chapitre, le réveil du personnage au chapitre 6 puis au chapitre 10 ; la rencontre avec Laura, et sa passion naissance pour celle-ci dans la deuxième partie ; sa première expérience amoureuse, avec Sarah, dans la troisième partie (chapitre III, p. 295-296). Bernard ne cesse de revenir au matin de son existence de personnage… Au chapitre 9 de la troisième partie, en écho aux premières pages du roman, il revient au jardin du Luxembourg, après avoir voulu « étouffer ses souvenirs » (p. 296), et après avoir « étouff[é] dans cette chambre » comme « étouffait » (p. 13) dans le domicile de la famille.

Dépendance, pouvoir, hiérarchie

Par leur rôle actantiel (sujet ou objet, destinateur ou bénéficiaire, adjuvant ou opposant) et par leur rôle actoriel (père, fils, juge, maître, etc.), les personnages se répartissent sur diverses échelles de pouvoir, d’autorité ou d’influence.
Les rapports de pouvoir : le dialogue entre Profitendieu (en qui le narrateur distingue un « instinctif besoin de dominer », I. 2, p. 30) et Antoine son domestique (I. 2, p. 23) révèle dès le début du roman que les rapports de supériorité et d’infériorité faussent la communication entre les êtres.
L’influence : les hiérarchies ne sont pas seulement des hiérarchies sociales. Ainsi Passavant « incline » l’opinon (I. 8, p. 71) ; Lilian modèle le personnage de Vincent : « Elle se penchait avec un instinct d’amante et de mère au-dessus de ce grand enfant qu’elle prenait à tâche de former » (I. 7, p. 65). Autre exemple : Édouard exprime dans son journal la conscience qu’il a de sa dépendance, réciproque, par rapport à Laura : cette dépendance est renoncement à la sincérité, et même renoncement à soi. « Quiconque aime vraiment renonce à la sincérité » (I. 8, p. 75)…
Les attachements (l’amour, l’emprise de la mère et l’« égoïsme familial » brocardés par Édouard au chapitre I. 12, …) menacent donc la liberté du personnage : « Admirable propension au dénouement, chez la femme », écrit Édouard. « L’homme qu’elle aime n’est, le plus souvent, pour elle, qu’une patère à quoi suspendre son amour » (I. 12, p. 99) ; or son amour pour Laura aliène Édouard lui-même, dépossédé de son œuvre : le livre qu’il vient de faire paraître ne lui semble plus être vraiment le sien. « Ce livre avait cristallisé selon Laura, et c’est pourquoi je ne veux plus m’y reconnaître » (p. 100). Les personnages les plus risibles sont donc ceux qui manquent d’autonomie et semblent l’ignorer : tels Félix Douviers (tel qu’il apparaît dans la lettre de Laura à Édouard, au chap. III. 10, p. 302), ou les « héritiers » (Bourdieu) comme Charles, qui, contrairement à Vincent, n’oppose à l’atavisme familial aucune opposition. ne se révolte aucunement. Même son père est agacé par son étroitesse d’esprit (I. 2, p. 31) ! Le chapitre I. 12 (le mariage de Laura) dans sa globalité est une critique en action des différents liens qui attachent les individus entre eux : l’amitié, l’amour, la famille. Dans ce contexte, la rhétorique du pasteur Vedel, commentée par Édouard (p. 101-102), perd toute crédibilité.
Le principe moteur de la liberté gidienne est le refus de la ressemblance : poison ou « exhalaison » (I. 12, p. 104), c’est d’elle que Strouvilhou propose de « nettoyer » la littérature (I. 11, p. 320). C’est d’elle que se débarrasse Bernard par son geste inaugural. Au chapitre I. 14, Bernard indique à Édouard qu’il a tracé son chemin à partir de l’absence, de l’abandon, du refus… Or ce refus est générateur de rencontres : « J’aurais voulu vous aborder. […] Si j’ai levé votre valise, c’était surtout pour entrer en rapport » (I. 14, p. 134-135).

Lecture critique
La pensée de Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman (Gallimard, coll. Tel) donne les moyens de percevoir dans le personnage de Bernard la situation du roman lui-même. L’invention romanesque se situe en effet entre le « complexe du bâtard » et le « complexe de l’enfant trouvé » ; le premier est le pôle réaliste, aux prises avec le réel, alors que le second s’en évade. Bernard relève de ces deux complexes, comme le roman lui-même : la fois proche de la réalité, attentif à sa complexité, et ouvert à l’absolu, au rêve, au surnaturel (dont l’intervention de l’ange, dans la troisième partie, est le signe le plus manifeste).

Sincérité et vérité

Le problème de la liberté pose par ricochet celui de la vérité. En effet, chez les personnages dont l’aliénation – à une morale, à une institution, etc. – est la plus grande, le mensonge est l’élément naturel. Citons Azaïs, Vedel, Molinier, Charles Profitendieu… L’ensemble du chapitre 2 de la troisième partie peut être lu dans cette perspective. D’autres personnages font le choix, avoué et cynique, du mensonge : Armand en est le meilleur exemple, lui qui joue la comédie sans cesse : « La vie , mon vieux, n’est qu’une comédie ». « Quand on est aussi divisé, comment veux-tu qu’on soit sincère ? » (I. 16, p. 356).
Mais la question de la vérité et du mensonge ne saurait se réduire à un jugement moral sur les personnages : sinon le roman tomberait dans les travers qu’il dénonce. C’est tout le genre romanesque qui est engagé dans ce débat, comme le montre la critique du roman par Mme Sophroniska, au chapitre I. 2 (p. 177 : « Comme vous entrez donc peu avant dans l’âme humaine, s’écria-t-elle… »). À ce reproche Édouard oppose les « raisons d’art » : « Ce n’est pas d’un bon naturaliste qu’on peut faire un bon romancier » (p. 178). De fait, c’est toute l’histoire du roman, depuis Chrétien de Troyes en passant par La Princesse de Clèves, qui pose le délicat problème de la sincérité, de la transparence à l’autre et à soi-même…
L’exigence de sincérité, tout comme le désir de liberté, ne laisse pas de diviser les personnages qui en sont porteurs. C’est Bernard bien sûr qui porte le plus haut l’exigence de sincérité : il le fait en écrivant à son père (le contenu de la lettre est rapporté p. 24-26) ; il « ne prisait que le naturel » (III. 8, p. 287), d’où sa gêne face à Jarry, en qui « tout sentait l’apprêt ». Néanmoins, la sincérité de Bernard est mise en doute, dans la deuxième partie, par Bernard lui-même... Et la question est formulée, sans être résolue, par Édouard : « Que cette question de la sincérité est irritante ! […] Je ne suis jamais que ce que je crois que je suis. […] Rien ne saurait être différent de moi, que moi-même ». « Mon cœur ne bat que par sympathie ; je ne vis que par autrui ; par procuration, pourrais-je dire, par épousaille, et ne me sens jamais vivre plus intensément que quand je m’échappe à moi-même pour devenir n’importe qui » (I. 8, p. 75-76). Face à cette « décentralisation » de l’être, la sincérité est-elle encore possible ? Revenant sur sa conversation avec Olivier (chapitre I. 9) dans son journal, au début du chapitre I. 18, Édouard s’interroge sur la possibilité de s’exprimer sincèrement quand « le moindre mot […] entraîne l’assentiment de tout l’être » (p. 155). Enfin, malgré la… sincérité de ces questions, Édouard n’échappe pas aux critiques du narrateur à propos de raisons qu’il donne – et qu’il se donne – pour placer Boris chez les Azaïs : « Mentir aux autres, passe encore ; mais à soi-même ! » (I. 7, p. 216). Le roman a le mérite de poser le problème, de l’aiguiser, de le rendre sensible.
Plutôt qu’à une vérité immuable, Édouard s’intéresse aux « possibilités de chaque être » : « Je me penche vertigineusement sur les possibilités de chaque être et pleure tout ce que le couvercle des mœurs atrophie » (p. 117).

Psychanalyse et transparence

Lecture en ligne
Jean-Yves Debreuille, « La psychanalyse en question dans Les Faux-monnayeurs »

Contre l’artifice du roman (I. 2, p. 177 ; voir ci-dessus), Mme Sophroniska défend la vérité de l’« âme humaine », et la possibilité de la « découvrir » par la psychanalyse. Édouard, en revanche, ne croit pas en la transparence de l’âme. Il se méfie des aveux qu’attend Mme Sophroniska : il les compare à l’hypocrisie de la confession, et l’aveu de Georges au pasteur Vedel le confirmera bientôt… Et la fin du chapitre V révèle les écueils auxquels se heurte la cure analytique de Boris, du point de vue d’Édouard encore…
Pour que la psychologie offre une quelconque certitude, elle a besoin d’une autorité qui distingue la vérité, dans la confusion des masques ; elle suppose la foi en une espèce d’absolu… Mais c’est un fait : la confusion est totale entre ce qu’est le personnage et ce qu’il s’imagine être. « Quel dieu verrait la différence ! » (p. 76).
À l’analyse psychologique, Édouard préfère l’angle poétique (p. 76, voir ci-dessus), et « ren[d] à ce mot son plein sens »… Pour saisir ce sens, il faut revenir à l’étymologie du mot : ποιεῖν (poiein) en grec, signifie « composer » (d’où « poésie »), ou tout simplement « faire », « fabriquer » : exister poétiquement, c’est être l’auteur de sa propre existence.
Le roman présente des psycho-récits remarquables. Ainsi au chapitre II. 7, les personnages sont « jugés » comme des êtres humains, hommes et femmes ; c’est bien sur leur psychisme que le narrateur s’interroge – mais un psychisme élaboré par les signaux et indices accumulés depuis le début du roman. Parmi les autres psycho-récits que comportent Les Faux-monnayeurs : III. 11 (p. 312), et III. 17 (p. 364) – ce passage préparant la chute de Boris. De ces passages, il ressort que le psychisme, perçu par le romancier (Édouard, mais aussi le narrateur des Faux-monnayeurs), est perçu comme une œuvre d’art, comme un imaginaire (voir la réflexion d’Edouard sur la « lente décristallisation » : I. 8, p. 77) et non comme un donné factuel. La citation de Pascal, en exergue du chapitre III. 10 (p. 301), en donne une clé : la complexité (« Rien n’est simple, de ce qui s’offre à l’âme ; et l’âme ne s’offre jamais simple à aucun sujet »). Autre notion-clé, appartenant au domaine de l’art : celle de lyrisme - lyrisme dont manque Douviers selon Édouard (p. 304) ; c’est ce lyrisme qui donne sa profondeur au personnage de roman.
Imaginaire, complexité, lyrisme : ces notions font de l’œuvre romanesque un espace où la folie a sa place, où la folie est reconnue comme une dimension fondamentale de l’existence (comme dans la pensée de Pascal ou de La Rochefoucauld) ; et de Descartes, Gide ne retient que le doute radical (I. 8, p. 76 ; II. 4, p. 192). L’épigraphe du chapitre I. 14 (p. 127) est une maxime de La Rochefoucauld : « Il arrive quelquefois des accidents dans la vie, d’où il faut être un peu fou pour se bien tirer »…

Contrepoints

La dimension artistique des personnages de roman peut être comprise également en repérant les nombreux contrepoints : entre Olivier et Bernard par exemple (leurs lettres respectives encadrent la 2e partie, comme en miroir - « Tu vois que je n’ai rien à t’envier », écrit Olivier, et cette formule est pleine d’ironie tragique, puisque les deux amis sont en pleine rivalité mimétique…), entre leurs pères, Molinier et Profitendieu, présentés conjointement dès le deuxième chapitre du roman ; entre les époux La Pérouse, qu’Édouard dans le première partie regarde un peu comme des personnages de roman (I. 18, p. 156-159), et qui sont tous deux en proie à leurs fictions mimétiques ; entre Édouard et Passavant, les deux romanciers ; entre Laura et la mère de Bernard, toutes deux adultères (symétrie accentuée par le fait qu’Édouard reçoit Profitendieu peu après avoir reçu celle de Douviers, en III. 12) ; entre Laura et Lilian, les deux maîtresses successives de Vincent ; entre La Pérouse qui parle de se donner la mort, Olivier qui tente de le faire, et Boris qui le fait ; entre le cynisme d’Armand et celui de Strouvilhou… Les symétries, toujours assorties de dissymétries, sont nombreuses !
Dans ce vaste réseau de connaissances qu’est le système des personnages dans Les Faux-monnayeurs, il y a place néanmoins pour le hasard et pour l’inconnu ; et dans ce système de symétries, il est une position que les personnages évitent : le décentrement… « ce sentiment affreux, qu’il [Olivier] connaissait si bien, de demeurer en marge ».

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André Gide, Les Faux-monnayeurs

Les Faux-monnayeurs de Gide. Les personnages