Anagnosis Lettres classiques

Le Commanditaire n’est pas un recueil de poésie, mais un poème. L’indication Poème, donnée par le paratexte, et inscrite en première de couverture, invite à considérer le texte dans son unité.

Le dialogue entre le mot et l’image est celui qu’entretiennent les auteurs, dans le lieu paradoxalement poétique de Bondy-Nord. Poétique, il l’est étymologiquement, dans la mesure où il fait l’objet d’une composition, de texte et d'images. C’est une création, une « fiction » au sens littéral : le lieu devient objet, devient livre. Et le texte lui-même recompose le livre, par le déplacement des chiffres, des pages (non numérotées) aux paragraphes du poème morcelé. Mais il l’est aussi, à un degré plus profond, par la réflexion du langage dans le miroir du lieu devenu livre.

« L’histoire commence à Bondy-Nord ». Le lieu est le véritable commencement du livre, mais il plonge le poème dans un vertige, celui qui saisit le lecteur face aux photographies prises en plongée sur l’autoroute et sur les immeubles ; mais vertige aussi, dans la photographie, de l’écran de télévision, ou du miroir qui reflète le corps : miroir dans la photographie, image dans l’image, « photographie dans la photographie ». À Bondy-Nord où commence la fiction poétique, le lieu devient allégorie de lui-même, et le langage devient métalangage : « Ça c’est du Hocquard »...

Cette réflexion métalinguistique, en miroir, du poème, est-il un pur jeu littéraire ? Le titre dérange une telle interprétation : il y a un commanditaire, une tierce personne, celle qui fixe au poète la mission d’enquêter, pour remplir un dossier vide... Cette enquête, ainsi demandée par un commanditaire anonyme, sur une affaire sans objet, donne à l’écriture un centre de gravité qui lui est, certes, extérieur, mais dont le vide semble d’avance condamner la poésie à se mettre en quête du néant... Le poème d’Emmanuel Hocquart rejoint quelques uns des grands « policiers » de l’âge moderne, où le coupable s’évanouit dans la vacuité de ses mobiles (Raskolnikov, Lafcadio), ou dans celle de son identité même (La Méprise de Nabokov, La Confrontation de Guilloux, Les Gommes de Robbe-Grillet).

Le poète n’est pas seul : il est accompagné de Véronique – elle-même reflet et écho, elle dit : Je me vois dans un miroir. En lointain écho au mythe de Narcisse, Véronique est le reflet d’elle-même, mais aussi le reflet du lieu, et celui du poète dont elle est le pendant (Emmanuel Hocquart & Juliette Valéry). Or, par une notable dissymétrie, les coauteurs perdent leurs noms véritables, remplacés dans le poème par des pseudonymes.

Le miroir est la figure même du poème : il ne reflète pas fidèlement l’image du corps, ou celui du lieu ; il en fait une projection, une fiction, il les déplace, les irréalise. Sur la surface de la page, le réel et la fiction ne font plus qu’un, dans le vide sémantique qui les caractérise. Car le poème est confronté, à chaque phrase, au problème de sa signification : c’est le problème poétique par excellence, qui, depuis les débuts de la modernité (avec Rimbaud et Mallarmé, en particulier), fait de l’écriture le champ de la disparition du sens. Ce problème n’est résolu ni par le lieu où commence la fiction, ni par l’anonyme « commanditaire », ni par la relation avec l’écho féminin. Le sens est abandonné, parce que non seulement le poète, mais aussi le lieu lui-même le sont. Cet abandon est étroitement solidaire de la modernité : modernité urbaine et modernité poétique se rejoignent dans un même abandon, et les photographies font entrer de plain pied la « puissante nullité » (au sens propre : le rien de la « vision nulle ») de l’endroit dans le champ poétique. Un siècle après Mallarmé, le néant fait de nouveau son entrée dans la poésie, mais ce néant n’est plus celui d’une écriture coupée de la vie : c’est le néant de la vie elle-même quand elle se donne comme pure existence (« L’objet est »), donc comme pure insignifiance... C’est le néant du lieu qui n’a pas lieu : « Si on veut voir, il faut se déshabituer à voir ». Le béton, l’autoroute, les barres d’immeubles, étendent le gris littéraire à la réalité, qui s’irréalise elle-même. Je dis bien gris littéraire : car il y a un gris Beckett, un gris Simon, comme il y a un vert Véronèse ou un bleu Klein... Ce « Gris infernal » est, dans le monde même, la couleur de ce qui n’est pas ; c’est la couleur de l’habitude, aussi (« on s’habitue », dit un voisin), et celle, bien sûr, du bitume, du béton, et de « M. Gris », de l’individu dans sa vacuité totale. C’est là le vertige ultime de cette enquête au plus profond du regard, sur ce qui n’est pas dans l’être, sur la manière dont on ne voit pas... « Bondy-Nord, ça n’existe pas » L’archaïque question de l’être et du non-être se pose ici d’une manière renouvelée, avec l’innocence et la cruauté du regard poétique sur la grisaille du monde moderne.

Le vertige de l’image grise – façades en béton, camions défilant sur l’autoroute, lignes brisées au point de fuite indéfini – est le naufrage du réel ; la poésie « donne une chance à cette nullité », elle fait exister le lieu qui est sans lieu, l’ici qui est partout, l’image invisible... Numérotés comme des pièces à conviction, ou comme des individus sans pièce d’identité, les fragments du poème sont autant d’indices, ou même de coupables, d’un crime sans mobile, sans auteur, et sans victime déterminés. Ces atomes (phrases, mots, syntagmes) sont numérotés, aussi, comme des boules de billard, qui s’entrechoquent sur une surface sans profondeur, sans transcendance. Le jeu de billard, d’ailleurs, est un jeu que le poète ne maîtrise pas : et l’échec du joueur est celui de la poésie elle-même, consciente du jeu qui la réfléchit, mais dans lequel elle se perd faute d’en élucider les règles. Le texte est pulvérisé, jusqu’à devenir poussière, où singulier et pluriel se confondent visuellement dans l’indétermination, dans l’unité d’où tout pittoresque est exclu, et, pour l’oreille, dans le bruissement (« un bruit de poussière » : réminiscence d’En attendant Godot). L’individu vacille, bascule dans le non-être.

Le « message politique » (Edgar Morin) de la poésie est suggéré par le message de la Fondation de France, placé en appendice : « elle permet aux acteurs sociaux [...] de passer commande à des artistes ». C’est un commanditaire qui apparaît ici, dans le paratexte, sans plus de précision – dans un anonymat à peu près aussi parfait que celui du texte lui-même. Ce message invite à réfléchir sur la façon paradoxale, provocante, dont la poésie interroge le réel : car c’est en ne le regardant pas qu’elle le voit le mieux.