Anagnosis Lettres classiques

Huysmans publie En Rade en feuilleton, au cours de l'année 1886, deux ans après À Rebours. La publication de ce roman marque un nouvelle distance par rapport à l'école naturaliste de Zola, à laquelle Huysmans appartenait auparavant.

Les numéros de pages renvoient à l'édition folio d'En Rade.

Quelques passages sont caractéristiques du versant naturaliste du roman, et concernent essentiellement le monde de la Brie :

• Au chapitre IV, la scène du vêlage, et les tracas financiers et matériels de Jacques.
• Les chapitres VII et VIII : la campagne en été, les travaux des champs, la scène de l'auberge ; mais aussi la querelle avec Antoine et Norine.
• Au chapitre XI, la saillie de la vache
• Au chapitre XII, le départ. Le roman s'achève par le comble de la cupidité : «De peur que le chat n'abîmât plus longtemps l'étoffe avec ses griffes ils se dirigèrent ventre à terre vers le château.» (p. 228)

L'opposition entre la ville et la terre est source de différenciation entre les personnages : deux univers géographiques, qui débouchent sur deux univers mentaux opposés, s'affrontent brutalement. Mais cette opposition est creusée par le discours des personnages : «Vois-tu, mon neveu, la terre c'est pas comme le pavé de vos villes...», dit à Jacques le père Antoine (p. 134) ; «Ben, on n'apprend pas ça à Paris, que je pense, ricanait Norine...» (p. 133-134) Le contraste traditionnel entre la ville et la campagne (pensons aux fameux poèmes d'Horace sur ce sujet, mais aussi à Virgile, dont les Bucoliques et les Géorgiques ont imposé deux visions topiques, en littérature et en art, de la nature) est donc accentué par le discours des protagonistes, et en particulier par les paysans eux-mêmes.

Il faut pourtant nuancer cette opposition, qui n'est pas aussi systématique qu'il y paraît : l'univers de la campagne et celui de la ville présentent en effet des points communs ; en particulier, ils sont tous deux dominés par le matérialisme. L'égoïsme et la cupidité semblent s'être emparés du monde.

Plutôt que la ville et la campagne, le clivage véritable semble partager la nature et le surnaturel. Pourtant, là aussi, il faut éviter toute simplification excessive :

• Huysmans alterne les scènes naturalistes et les scènes oniriques ou «surnaturalistes». Par exemple, le chapitre IV, qui commence par la scène du vêlage, s'achève par une description symboliste de la nuit, qui prépare le voyage sur la lune. Le chapitre V, qui raconte ce périple rêvé sur l'astre de la nuit, est suivi du chapitre VI où le héros est confronté à la médiocrité de son existence. Enfin, au chapitre XI, la visite de l'église et la découverte de ses mystères (des inscriptions en partie effacées, un passé tombé dans l'oubli, l'espoir de découvrir un passage secret) cèdent la place à la scène brutale de la saillie.
• Le contraste n'est pas toujours aussi brutal : après la moisson du chapitre VIII, où le couple de Parisiens est torturé par la chaleur et les piqûres d'aoûtats, le chapitre IX développe une esthétique d'inspiration baudelairienne ; le spleen prépare le cauchemar du chapitre X.
• L'onirisme s'introduit au coeur même du réalisme, par de remarquables effets de dégradé : par exemple, dans la description de l'été, au chapitre VII, s'installe progressivement un paysage lunaire, qui renvoie au chapitre V.

Huysmans s'appuie sur le monde paysan et la «sordide improbité de tout un pays» (Léon Bloy) pour conjuguer naturalisme et matérialisme d'une part, et pour dévaloriser, déprécier d'autre part le discours lyrique sur la terre. Dans son article sur En Rade («Huysmans et son dernier livre», L'Art moderne, Bruxelles, 1887 ; l'article peut être lu sur huysmans.org ou sur Google livres), Bloy rapproche sur ce point Huysmans et Balzac ; seulement, Balzac, «ce grand analyste obombré par des synthèses, se trouva presque aussitôt surmonté, confisqué par une conception historique de jacquerie, de permanente et organisée conspiration du peuple de la campagne contre les détenteurs du sol, et ses paysans furent cosmopolites à la façon des barbares» ; chez Huysmans, «Les véridiques paysans d'En Rade se démènent, gueulent et bâfrent à la façon des Flamands de Téniers ou de Van Ostade», et la perspective politique le cède à une vision d'artiste, et à une vision philosophique. Cette opposition mérite bien sûr d'être nuancée : il suffit de songer au père Grandet, un autre monstre provincial ; d'autre part, les accents bucoliques sont bel et bien présents dans l'œuvre de Balzac, ne serait-ce que dans Le Lys dans la vallée. Mais il est vrai que la violence du style, chez Huysmans, enracine si profondément dans la terre les personnages de paysans, qu'ils lui deviennent consubstantiels, faits eux-même de glaise, d'éléments minéraux, végétaux et animaux. Leur vie amoureuse, faite de «ridicules secousses» et d'«ordures» (p. 180-181), manque totalement de poésie. Aucune exaltation n'est possible, si ce n'est dans l'évasion. Or, le personnage de Jacques apparaît, dès les premières lignes du roman, comme étranger à cet univers, errant dans la nuit comme Ulysse. Véritable odyssée spirituelle, En Rade raconte les désastres, les naufrages successifs d'un personnage en proie à des forces inexplicables, que le narrateur – contrairement à Homère – ne rapporte pas à telle ou telle divinité.

À deux reprises au moins, Huysmans repousse les lieux communs du discours littéraire – poétique en particulier – sur la nature : «Jacques commençait à croire qu'il en était de la grandeur épique du taureau comme de l'or des blés, un vieux lieu commun, une vieille panne romantique rapetassés par les rimailleurs et les romanciers de l'heure actuelle! Non, là, vraiment, il n'y avait pas de quoi s'emballer et chausser des bottes molles et sonner du cor! ce n'était ni imposant, ni altier. En fait de lyrisme, la saillie se composait d'un amas de deux sortes de viandes qu'on battait, qu'on empilait l'une sur l'autre puis qu'on emportait, aussitôt qu'elles s'étaient touchées, en retapant dessus!» (chapitre XI). L'«or des blés» est une référence transtextuelle à un cliché extérieur à En Rade, mais aussi une référence au chapitre VIII, où Jacques assiste à la moisson : «Il avait beau s'éperonner, il ne pouvait parvenir à trouver que ce tableau de la moisson si constamment célébré par les peintres et par les poètes, fût vraiment grand. C'était, sous un ciel d'un imitable bleu, des gens dépoitraillés et velus, puant le suint, et qui sciaient en mesure des taillis de rouille. Combien ce tableau semblait mesquin en face d'une scène d'usine ou d'un ventre de paquebot, éclairé par des feux de forges!» (p. 160-161). Parce que la nature vit de sa propre vie, et que l'homme à la campagne est son esclave, l'existence paysanne n'a pas la beauté du travail mécanique, celle de «de cet enfantement de la fonte copulée par l'homme, de ces embryons d'acier sortis de la matrice des fours, et se formant, et poussant, et grandissant, et pleurant en de rauques plaintes, et volant sur les rails, et soulevant des monts, et pilant des rocs!» (chapitre VIII) C'est le monde urbain qui semble être, désormais, le dépositaire de la beauté : une beauté diabolique (que Zola a bien explorée déjà). Le monde des villes est l'enfer baudelairien, et sa magnificence est celle de l'homme sans Dieu.

Une expression, située à la fin du chapitre VIII d'En Rade , résume la vision huysmanienne de la vie paysanne, que Zola s'efforce d'exalter jusque dans sa laideur : le «terre-à-terre de l'âme». La Terre est justement le titre du roman que publie Zola, la même année qu'En Rade. De même que Huysmans, Zola peint une fresque violente et noire du monde paysan ; mais ce roman épique confère à la Terre une grandeur, où la laideur elle-même devient sublime. Le monde de la Beauce est traversé par un souffle homérique, et c'est ce souffle qui provoque – comme dans Germinal ou dans La Bête humaine – les tempêtes et les désastres. Il suffit de comparer la scène de saillie dans La Terre (folio, p. 36-37), et celle d'En Rade (p. 208-209). Chez Zola, la scène est saturée de sens : en présence de la petite Françoise, qui va jusqu'à aider le taureau dans sa tâche, l'accouplement des bêtes est une allégorie de la violence brute, de la soumission de la femme, et une annonce du viol dont Françoise sera la victime. Dès l'incipit du roman, les métaphores érotiques s'accumulent : «jet» de «semence blonde», «balancement cadencé du corps» de Jean, qui va et vient sur son champ où il sème le blé.

De façon symptomatique, le vêlage, dans la chapitre IV, se présente comme une scène d'exécution («Et tout à coup une masse gluante, énorme, déboula dans des éclaboussures de lochies et de glaires, sur un tas préparé de paille», p. 94). Ce paradoxe – puisqu'il s'agit d'une naissance – est celui même de la naissance dans le monde de la chair, où la vie est une expérience de la mort. La posture de la tante Norine, posture d'orante («La tante Norine demeurait en extase, les mains tombées sur le ventre et jointes»), fait se rencontrer le sublime et le grotesque, au profit d'une dépréciation du personnage, vestale de la chair. La bassesse intéressée des paysans qui assistent la vache interdit toute interprétation méliorative. À la brièveté et à la sécheresse de cette scène s'oppose le gigantisme de la mise bas de la Coliche dans La Terre de Zola (édition folio, p. 284-290) : la vache est «parcourue d'une houle, qui lui descendait des flancs, sous la peau, pour aboutir, au fond des cuisses, en un élargissement continu des chairs». L'accouchement de Lise, qui a lieu au même moment, apparaît à la fois comme bestial, et comme amplifié par le parallélisme avec la mise bas de la Coliche. L'orifice, «le trou bâillant d'un tonneau défoncé», devient une «lucarne grande ouverte», une «gueule de four», un «trou béant», enfin un «goulot géant» ; le corps de Lise devient «une vraie cathédrale»... «L'origine du monde», selon la périphrase rendue célèbre par le tableau de Gustave Courbet (en 1866), source d'un déluge verbal chez Rabelais (naissance de Gargantua, dans le chapitre VI de Gargantua), est chez Zola le gouffre terrible où la vie prend sa source ; Huysmans le réduit à ce qu'il est, lui refusant tout caractère symbolique, jusque dans le choix des métaphores («l'entaille rouge ouverte [...] se refermait, comme mue par un ressort»). Huysmans refuse à son roman toute fascination pour la nature en tant que telle : que les choses soient ne suffit pas à les rendre intéressantes, sublimes.

• Lire en ligne l'article de Laurence Decroocq, «Le corps exposé. L'obscénité dans l'œuvre de J.-K. Huysmans» (La Voix du regard n°15, automne 2002), p. 27-28 en particulier.

L'univers des paysans est donc présenté sans aucune complaisance : dans leur repos, l'oncle Antoine et Norine sont bas, mesquins, répugnants ; au travail, ils sont méprisants, hostiles : «Il semblait qu'ils remplissent un sacerdoce alors qu'ils trifouillaient dans le jus de fumier et qu'eux seuls, au monde, travaillassent ; puis ils gouaillaient et, d'ordinaire très humbles, coulaient des regards insolents sur la Parisien qui ne savait pas seulement comment "pousse le blé".» (p. 133)

Le premier chapitre offre deux remarquables portraits de laideur – ingrédients traditionnels du genre romanesque. Antoine et Norine sont surcaractérisés par les métaphores («maigre comme un échalas, noueux comme un cep, boucané comme un vieux buis»), les qualificatifs et les participes qui s'accumulent («Le visage jaune, quadrillé de rides, raviné de raies comme une carte routière, chiné de même qu'une étoffe tout le long du cou, s'allumait de deux yeux d'un bleu clair étrange, des yeux incisifs, jeunes, presque obscènes»...), et par la musicalité (des gutturales, «les creux du col» ; des dentales, «la tenaille tannée des doigts», des bilabiales, «des poils drus poussaient, fermes comme des poils de brosse, poivre et sel [...]» ; de l'assonance en [y], «l'arc tendu du buste, les bras musculeux» ; etc.), qui épaississent la description du corps. Comme Balzac, Huysmans recourt à la métaphore et aux références picturales (voir par exemple le portrait de l'usurier dans Gobseck : «Jaunes comme ceux d'une fouine, ses petits yeux n'avaient presque point de cils [...]. Il avait les lèvres minces de ces alchimistes et de ces petits vieillards peints par Rembrandt ou par Metzu.») ; mais l'art du portrait, chez Huysmans, fait du corps un microcosme aux multiples dimensions, qui excède largement les limites du corps humain : celui-ci devient à la fois animal, végétal et minéral, atteignant ainsi des proportions surnaturelles, qui se prolongeront dans la description du paysage lunaire au chapitre V, avec ses gerçures, ses enflures, ses kystes, ses humeurs et ses pus, ses varioles, ses plaies, ses vésicules, ...etc. Par l'exacerbation des détails, la description dépasse le naturalisme, et l'excède par la métaphore (le déplacement), la dissonance, l'expansion et l'approfondissement tout à la fois. Les notions d'expansion, de déplacement, et d'approfondissement caractérisent aussi la progression des textes : l'objet de la description (corps, bâtisse, paysage) évolue au fil du texte, et de se développe ainsi autant dans l'espace que dans le temps.

Il en résulte l'image d'une nature livrée à elle-même ; même travaillée, cultivée, elle fait l'objet d'une vénération stupide, d'un respect aveugle de la part des paysans. C'est une nature orpheline de Créateur, dont la fécondité anarchique a largué les amarres : «Et un silence qu'interrompaient parfois des cris d'oiseaux effarouchés, des sauts de lapins dérangés et fuyants planait sur ce désordre de nature, sur cette jacquerie des espèces paysannes et des ivraies, enfin maîtresse d'un sol engraissé par le carnage des essences féodales et des fleurs princières.» (p. 73) Cette phrase donne une clé de lecture du roman: le désordre de la nature – qui est aussi celui de l'humanité («Quelle jolie chose que les foules végétales et que les peuples!» songe Jacques) – résulte de l'absence d'échelle, de la fin de toute axiologie, après la disparition des rois et la ruine de la noblesse. Cette nature dominatrice, moins abandonnée qu'abandonnée à elle-même, envahit le château dans la description des pages 74 et 75. La syntaxe, non close, en expansion – grâce aux multiples procédés de subordination et d'hyperbate, aux participes, aux comparaisons, aux accumulations en asyndète – laisse proliférer les images et les verbes (descendre, monter, s'étendre, aplanir, mais aussi bâillonner, ficeler, dévorer, couvrer, combler, étouffer, bluter, bousculer, ébouler, etc.) qui impriment aux éléments des mouvements complexes, infinis, qui se communiquent au bâtiment lui-même : «Les toits si gais au soleil, avec leur teint basané piqué par le guano de mouches blanches, devenaient dans cette ombre tel quun fond oublié de cage, d'une saleté ignoble; au-dessous d'eux, tout cahotait; les gouttières chargées de feuilles, gorgées de tuiles, avaient crevé et inondé d'un jus de chique les crépis excoriés par le vent du Nord; les agrafes des tuyaux de descente s'étaient rompues et d'aucuns pendaient retroussés et agitaient en l'air leurs manches vides; les fenêtres étaient démantibulées, les volets fracturés, recloués à la hâte, bandés par des planches, les persiennes vacillaient, dégarnies de lames, déséquilibrées par des pertes de gonds.» La frontière entre la nature et l'architecture a disparu : il ne reste au château, comme seul privilège, que d'être un lieu à la fois clos et hanté par le passé, et où, par conséquent, le mystère peut encore habiter et se concentrer.

«Il n'y a pas de rade du tout, ni d'abri, ni de sécurité d'aucune sorte», écrit Léon Bloy – l'utilisation, pour le titre, de l'expression adverbiale, donc sans article défini, «en rade», suggère le caractère incertain de ce mouillage, que l'expression "en rade" n'aurait pas rendu avec autant d'efficacité. Tout dans cette nature terrifiante – jusqu'aux éléments les plus matériels, les plus tangibles –, prépare donc la fuite de l'esprit dans le rêve. La fin du chapitre VIII (p. 160-161) donne une des clés du roman : «Le terre-à-terre de l'âme, l'inertie de l'esprit qui sont les causes les plus décisives de la bravoure, car le courage de l'homme mis en face d'un péril tient presque toujours à une grossièreté de sa machine nerveuse dont le lourd mécanisme ne vibre point, avaient cessé pour lui. Graissé et remonté par l'ennui, l'outillage de son cerveau s'était remis en marche et la nourricière du cauchemar et de la peur, l'imagination, l'emportait aussitôt, suggérant des exagérations, multipliant des aspects de dangers, courant, en tous sens, par les voies nerveuses dont le délicat système oscillait à chaque secousse et déchargeait son énergie.» (fin du chapitre VIII)

Les trois rêves qui en résultent scandent le récit : la vision biblique, inspirée du livre d'Esther grec (au chapitre II) ; le voyage sur la lune (au chapitre V), et le périple à l'intérieur d'une église (au chapitre X). Ces rêves, ainsi disposés de part et d'autre du récit, en constituent les ouvertures, comme les fenêtres du château, qui laissent entrer le vent et une lumière étrange. Et précisément, ils prennent corps dans ce lieu, intermédiaire entre rêve et réalité, entre prose et poésie, où les choses existent sur le mode de la disparition, de l'évanescence – «c'était l'abandon le plus complet, la glace du sépulcre, la dissolution de murs battus par le vent et les averses» (p. 49). Toute la description du château, au premier chapitre, mêle les références au passé (aucunement élucidées, le nom de Saint-Phal n'apparaissant qu'à la fin du chapitre III), et le fantasme romantique du Moyen Âge gothique ; le texte multiplie les articles indéfinis, et les sèmes liés à l'usure, à l'incertitude des couleurs et des lignes («Une raire de lumière filtrait...», «barreaux vert cru sur fond saumâtre», «une petite glâce verdâtre», «des carreaux autrefois peints en orange», «des placards dont les portes en papier tendu sur châssis étaient criblées de balafres et d'éraflures», «une senteur de vieux bois, de plâtre mou, de filasse humide et de cave»). Dans ce «logis mort» – ce qui en fait explicitement un cadavre, où la vie prolifère sans unité, dans le sens de la dégradation – les personnages vivent une descente aux enfers, un enfer sans issue, et sans rade... Louise se regarde dans un miroir, et y voit «son visage décoloré par l'eau verte, grêlé par les brèches de l'étamage». Au milieu d'une nature où les citadins sont en exil, le seul asile est celui de la mort. La sottise de la femme (que le chapitre V présentera comme «abondante» et «ferme») l'immunise en partie contre l'anéantissement dans ce «campement à la diable» (cette expression présentant une belle ambiguïté). Elle demeure, contrairement à Jacques, à la surface des choses.

L'inspiration mallarméenne ouvre une fenêtre sur le néant. Huysmans parvient même à conjuguer les deux références, par exemple dans la description des paysages lunaires («Nulle exhalaison de sulfure de calcium qui décelât la dissolution d'une charogne ; nul fumet de cadavre qui se saponifie ou de sang qui se décompose, aucun charnier, le vide, rien, le néant de l'arôme et le néan du bruit, la suppression, des sens de l'odorat et de l'ouïe.», p. 111). La référence à Mallarmé, et surtout à Baudelaire, sous-tend l'ensemble du chapitre IX. «La chair est triste, hélas ! et j'ai lu tous les livres» : à ce vers de «Brise marine» fait écho la lassitude de Jacques, incapable de lire même ses livres préférés: «Il avait reçu quelques livres de son ami Moran, des livres préférés, odorants et aigus; mais un singulier phénomène se produisit dès qu'il tenta de les relire; ces phrases, qui le captivaient à Paris, se desserraient, s'effilochaient à la campagne; enlevée de son milieu, la littérature capiteuse s'éventait; la venaison se décolorait, perdait le violet et le vert de ses sucs; les périodes sanglières s'apprivoisaient et puaient le saindoux; les idées obtenues après de sévères tries, blessaient telles que des notes fausses. Positivement, l'atmosphère de Lourps changeait les points de vue, émoussait le morfil de l'esprit, rendait impossibles les sensations du raffinement» (p. 170-171). Un passage du chapitre VI exprime le dégoût de la lecture, qui succède aux enthousiasmes : «Le préhistorique, la théologie, la kabbale l'avaient tour à tour requis et tenu. Il avait fouillé des bibliothèques, épuisé des cartons, s'était congestionné l'intellect à écumer la surface de ces fatras, et tout cela par désoeuvrement, par attirance momentanée, sans conclusion cherchée, sans but utile.» (p. 122) Quant à la bibliothèque du château, elle est morte elle aussi : «cette bibliothèque, si délabrée, avait dû vivre» (p. 87). Mais à l'inspiration mallarméenne – lassitude, néantisme, fascination pour le vide qui émane des choses et les efface – s'ajoute une inspiration baudelairienne, qui spiritualise l'image, et convoque tous les sens, donnant un charme sensuel à l'anéantissement. Cette dimension est sensible dans l'évocation des livres, qui sont comme contaminés par la pulvérulence des lieux et par la saison des pluies. La description de la pluie, en focalisation interne, est très baudelairienne – on songerait également à Laforgue, mais en 1887 Huysmans n'a pas encore découvert ce poète. «Jacques restait alors, pendant des heures entières, à regarder par la fenêtre tomber la pluie; elle coulait sans discontinuer, rayant l'air de ses fils, dévidant son clair écheveau en diagonale, éclaboussant les perrons, claquant sur les vitres, crépitant sur le zinc des tuyaux, délayant plus loin la plaine, fondant les buttes, gâchant les routes» : Jacques atteint alors «le midi de son spleen». Le cinquième poème intitulé «Spleen» (expliqué ici), dans les Fleurs du mal, contient quelques uns des principaux ingrédients de ce chapitre IX – jusque la métaphore carcérale, et jusque la «chauve-souris», qui n'est pas sans rappeler les chats-huants du château de Lourps...

 Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
[...] 

Pourtant, Jacques ne parvient plus même à lire Baudelaire («Il ne put relire Baudelaire et il dut se contenter de parcourir les journaux arriérés qu'il recevait») ; et l'animal baudelairien par excellente, le chat, perd, dans ce chapitre IX, tous les attributs de la fascination qu'il exerce dans les Fleurs du mal (p. 181-182) – avant de mourir enfin, au chapitre XII...

La tonalité baudelairienne – celle des Fleurs du mal, mais aussi celle des Petits poèmes en prose – se déploie en revanche dans l'étonnant passage sur les ptomaïnes, où la beauté du mal apparaît à l'esprit de Jacques sous une forme comparable à celle du cadavre dans le poème de Baudelaire «À une charogne». C'est une fête de l'esprit et de la matière, ultime réjouissance avant la fin du roman, pleine du rire frénétique, vertigineux, celui qui résonne dans «Le mauvais vitrier», et dont Baudelaire expose la nature dans son article «De l'essence du rire». Ce surprenant développement, apparemment détaché du récit, s'y rattache par le thème du cadavre : le château lui-même en est un, mais aussi la lune («l'horreur se révélait soudain de ce morne désert, de ce silence de tombe, de ce glas muet. L'agonie tourmentée de la Lune couchée sous la pierre funéraire d'un ciel l'affola.», p. 114) ; la nature tout entière semble, par moments, proliférer sur un cadavre. La mort du chat, allégorie de la faiblesse du corps, et la maladie du Louise, font planer eux aussi la menace de la mort, et font de celle-ci le point de fuite du roman. Néanmoins, la matière, toute mortelle qu'elle soit, est porteuse d'une beauté, mais seule l'alchimie de l'imagination humaine peut l'en extraire... Comment lire autrement ce passage, qui fait une apologie, toute baudelairienne, de la beauté de la mort, qui donne à celle-ci un parfum, qui tire de la chair morte une substance qui lui appartient, et qui lui est, en même temps, étrangère ? L'odeur des ptomaïnes est le parfum même du texte – par une magie comparable à celle de nombreux poèmes des Fleurs du mal. L'écriture suscite une beauté dont la nature, à elle-seule, est dépourvue : par une remise en cause radicale de la doctrine classique de l'imitation de la nature, le texte devient le modèle même de la nature, bouleversant le schéma traditionnel. Le rêve d'une matière morte, qui produirait par sa mort même les fragrances les plus exquises, est le rêve ultime de l'écriture symboliste de Huysmans ; la mort du corps signifie la mort des signes eux-mêmes – mort des signes littéraires, qui tirent traditionnellement leur substance du réel auquel ils se réfèrent, et mort, par conséquent, des illusions naturalistes qui en résultent – ; de cette mort peut surgir le charme du néant, qui fascine l'imagination de Jacques. Le verbe à lui seul, sans la chair et sans les livres –

 sans le vieux santal,
Ni le vieux livre 

(Mallarmé) – a ainsi l'infinie beauté du vide. Ce rêve de Jacques («il se demanda [...] s'il n'avait pas rêvé») est une autre façon – comme les trois rêves identifiés comme tels – d'explorer une écriture qui ne se contente pas d'exalter le réel, mais qui se veut exploration des contrées inconnues de l'esprit.