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Kateb Yacine : Nedjma (1956). Commentaire (fin de la 1e partie)

     « Avant de s’asseoir, Rachid distingue un prisonnier… Lakhdar et moi, au chantier »


Une lecture qui dérange ?


par Jeanne-Marie Clerc



    Introduction

L’impression générale en lisant ce texte relève d’une certaine perplexité due à une apparente incohérence. En effet, le montage narratif juxtapose des fragments apparemment sans lien logique entre eux, et, à l’intérieur de chaque fragment, on est surpris par l’hétérogénéité des motifs et des tons : prison, insectes, gardien tourné en ridicule, suicide de Mourad, autrement dit : drame, humour, satire...

Pourtant, malgré cette incohérence apparente, on peut repérer une gradation de l’intensité dramatique depuis le combat humoristique de Rachid avec l’araignée, en passant par le suicide de Mourad, pour aboutir au « nous » épique inscrit dans le contexte historique.

Cette structure de montage provoque la surprise et la désorientation du lecteur. Celles-ci sont renforcées par cette succession des tons qui agit un peu comme une « douche écossaise ». Le lecteur se trouve donc agressé et plongé dans l’inconfort par cette écriture difficile à suivre et qui semble déboucher sur une conclusion énigmatique.

Ainsi, l’originalité du texte semble tenir au mauvais traitement infligé au lecteur, désorienté par la structure narrative, agressé par le mélange des tons, décontenancé par la conclusion. Il semble que l’effort du romancier consiste à tirer le lecteur hors du confort habituel que lui procure la lecture d’une histoire, en lui présentant une sorte d’anti-histoire qui le force à réfléchir non seulement sur le récit mais sur la réalité tragique révélée par le roman.

Car l’inconfort-même de la lecture est véhicule d’un contenu, d’un « message ».



I.    Situation du texte

Ce roman présente 6 parties dont chacune se subdivise en 12 chapitres, sauf, curieusement, les parties 3, 4 et 6 qui présentent chacune 2 fois 12 chapitres.

La 1e et la 5e partie sont les plus proches de la tradition du roman réaliste, avec des récits à la 3e personne. La 1e partie consacrée à l’épisode du chantier présente les quatre amis, Rachid, Mourad, Lakhdar et Mustapha qui y travaillent comme manœuvres dans un village de l’Est algérien. Mourad après avoir tué le patron est condamné à vingt ans de bagne, les 3 autres sont obligés de fuir et se dispersent. Au dernier chapitre de cette 1e partie, on retrouve Rachid, trois ans plus tard, toujours chômeur : « Longtemps que je suis sans travail. Trois ans que je n’ai plus rien devant moi. » Cette 1e partie se situe sous le signe de la violence, y compris la rixe de Rachid avec un automobiliste. On le retrouve en prison. C’est à partir de là qu’on a choisi d’analyser le texte.



II.    La désorientation du lecteur

Elle est due essentiellement à l’hétérogénéité du récit et du discours, c’est-à-dire au mélange des motifs narratifs et des tons employés.


    1.    Les protagonistes

Rachid et Mourad n’ont apparemment aucun lien entre eux. Pourtant, on sait qu’ils étaient précédemment amis au chantier. Ici, ils sont montrés séparés, mais tous deux en prison, comme en témoigne la reprise du mot « cellule » au début de chaque fragment (« endormi au fond de la cellule » / « La nuit... la cellule qui déborde »). L’un, Rachid, chante (« Il chante en sourdine »), l’autre, Mourad, râle. Il y a donc là une sorte d’opposition terme à terme qui situe les deux fragments dans une sorte de contradiction l’un par rapport à l’autre, un peu comme si Mourad était l’envers de Rachid.

D’autre part, chaque personnage est présenté avec ce qu’on pourrait qualifier d’accessoire scénique, en terme théâtral : l’araignée, pour Rachid, le couteau pour Mourad. Celui-ci détermine le ton de chaque fragment. L’araignée, insecte vivant, donne son dynamisme au passage, alors que le couteau, objet pourtant immobile, circule tout au long de la scène suivante selon un dynamisme analogue. On sait qu’il constitue le lien narratif essentiel cimentant la 1e partie et lui conférant sa signification symbolique : à lui seul, il résume la « violence » qui est le thème fondamental de toute cette partie (rixe entre Lakhdar et M. Ernest, le contre-maître du chantier, meurtre de M. Ricard par Mourad, succédant à la violence exercée par le patron sur la bonne, suicide, ou meurtre (? en tout cas blessure) de Mourad.

Un personnages est commun aux deux scènes : le gardien.

Un second objet est introduit dans la 1e scène par l’intermédiaire du personnage de P’tit Joe : le paquet de provisions, qui permet, par deux allusions (« un vrai cadeau de femme... toutes mes femmes ») de situer le personnage comme souteneur, et le lieu comme prison de droit commun.

Contrairement au roman réaliste qui campe les personnages et décrit une action, le roman de Kateb met à mal l’action. Soit il la discrédite par l’humour, dans le cas du combat de Rachid avec l’araignée, soit il l’escamote, dans le cas de la blessure de Mourad où rien n’est raconté.

Plus que le récit lui-même, ce qui est important c’est sa tonalité.


    2.    L’humour

... du fragment de la scène X vient de la disproportion des combattants, homme et insecte, accentuée par la présentation anthropomorphique de l’araignée (« On dirait qu’elle me fait les yeux doux / on dirait qu’elle se sent seule / elle lui saute au cou, gracieuse et reconnaissante »). Ainsi lui est conférée une personnalité féminine (« une femme en mal d’amour »).

Cette présentation humoristique fait du pugilat avec Rachid une sorte de danse de séduction qui ridiculise Rachid et sa peur. Surtout, au moment de l’intervention du gardien et du commentaire de P’tit Joe, elle devient l’incarnation de la revanche de l’opprimé sur la force coloniale (« cette sale araignée qui a toujours vécu avec les indigènes et les voyous... vos petits-enfants ne vous pardonneraient pas... victime d’un insecte »). Présentée comme la compagne habituelle des « indigènes » (discours indirect libre restituant la terminologie des colons), assimilés aux voyous par la conjonction de coordination, et aux prisonniers avec qui le gardien devrait la laisser partir. Il y a donc une gradation insensible du texte qui passe de la peur de l’homme face à l’insecte à la fraternité des opprimés, hommes et insectes, face à la force coloniale.

Autre élément humoristique : le discours de P’tit Joe et l’apparente contradiction entre sa personnalité de souteneur et son discours pieux (« le pain du bon Dieu... ne vous pardonneraient plus ») imitant les propos des colons et les tournant ainsi en dérision.


    3.    Le drame

Ce ton humoristique de la scène X est brusquement cassé par la juxtaposition, sans transition narrative, de la scène XI dont les premiers mots « La nuit. Râle Mourad... » avec le verbe « râler » répété trois fois en trois lignes, plongent le lecteur dans une atmosphère dramatique. Ce qui attire l’attention dans cette scène, s’opposant radicalement à la précédente, et contribuant à l’atmosphère dramatique, c’est la rapidité elliptique du récit et le caractère incertain du discours : qui parle ?

La rapidité du récit tient au fait qu’il progresse par ellipses. La nuit : indication temporelle, seul raccord suggéré avec ce qui précède, le situant plus tard. Puis les actions se succèdent : « le gardien se précipite... l’infirmier soulève Mourad ». Seuls les noyaux actantiels sont signalés aux dépens des circonstances de l’action, aucune attente, aucun temps mort. Un seul détail : la mare de sang, d’abord non vue puis vue (« il n’a pas vu le sang par terre... Mourad qui n’avait pas vu... il la voit »), élément narratif dont l’intensité dramatique est d’autant plus forte que c’est le seul détail, répété ainsi à travers cette unique dialectique de la vision/non-vision, qui refuse tout pathos.

En fait, l’action s’efface au profit des commentaires sur l’action, à travers la restitution des voix, mais des voix incertaines. Mises à part celle de Mourad qui râle et celle du gardien dont on peut penser que c’est lui qui questionne Mourad (« Tu pleures ? »), les autres voix sont anonymes. S’agit-il du gardien, de l’infirmier, des bagnards ? On passe d’une voix à deux voix, puis à une sorte de polyphonie qui se propage des bagnards aux cours, aux chambrées et qui débouche sur une sorte de chœur final dans la scène XII, où l’on passe du « je » au « nous » (« nous prenons la succession des esclaves »). On est frappé par l’écriture anaphorique du fragment qui imprègne le réalisme narratif d’une sorte de tonalité musicale :

  • celle du chant : « Mère le mur est haut ! », répété 4 fois, comme le refrain d’une chanson populaire souligné par les italiques qui donnent l’impression d’une citation.
  • celle de l’incantation autour du « couteau » : 8 répétitions conférant à l’objet une intensité de présence quasi autonome à valeur symbolique. C’est, plus qu’un objet, la mort présente métonymiquement, bien qu’on apprenne finalement que Mourad n’est pas mort (« C’était rien – quelques coups de couteau dans le ventre »). C’est comme une menace soulignée par le futur : « Ils se battront encore ». Menace énigmatique : à qui est le couteau ? Qui est cet autre, « le Constantinois », sous le pantalon duquel on a retrouvé le couteau et dont il revendique la propriété, au même titre que Mourad ?

Il est remarquable que la scène X et la scène XI se terminent toutes les deux de façon ouverte : on ne sait pas ce qu’il advient des protagonistes. Rachid sort-il de prison ? Mourad est-il sauvé ? Il y a là un élément supplémentaire de désorientation du lecteur, après l’hétérogénéité des histoires et des discours. Toutefois, on a noté une sorte de progression dialectique qui témoigne, en réalité, d’un ordonnancement très concerté de la narration. Celle-ci vise à manipuler insensiblement le lecteur pour le rendre réceptif à la conclusion du chapitre, scène XII.



III.    La mise en condition du lecteur par la manipulation structurale du passage


    1.    Incohérence apparente

qui vient

  • de la juxtaposition des scènes sans rapport évident entre elles
  • de la succession des tons (humour puis drame) qui s’opposent brutalement d’une scène à l’autre
  • de l’hétérogénéité des personnages (un souteneur, un déserteur, un suicidant, un gardien, une infirmière, etc.). En fait, des personnages incertains, quasiment débordés par la présene obsessionnelle des accessoires (araignée, couteau)
  • de l’incertitude sur les voix entendues
  • de l’incertitude sur l’issue narrative des deux scènes.


    2.    Ordonnancement très concerté du récit

qui vient

  • du caratère systématique des oppositions qui unissent les deux scènes et qui prouvent qu’elles ont été rédigées l’une par rapport à l’autre, dans une relation dialectique. Rachid chante / Mourad râle , c’est avant midi / c’est la nuit , P’tit Joe et Rachid sont amis/ Mourad et le Constantinois sont ennemis.
  • de la progression dramatique identique à l’intérieur de chaque scène : on passe du « je » au « nous » (L’homme contre l’insecte, puis les hommes et l’insecte contre le gardien, dans la scène X / une voix, puis 2 voix, puis le chœur des prisonniers, dans la scène XI)
  • de la tonalité de chaque scène moins opposée à l’autre qu’il n’y paraît. L’humour de la scène X est grinçant sinon menaçant : l’araignée qui « a toujours vécu avec les indigènes et les voyous » et qui est donc assimilée à eux, pourrait bien s’en prendre au gardien et renverser la situation habituelle, transformant en victime burlesque d’un insecte, celui « qui passe tout le monde à tabac ». Figure prophétique d’un avenir historico-politique rêvé de la part des protagonistes. Quant au drame du chapitre XI, il se termine sur une note burlesque, chacun revendiquant la propriété du couteau qui a voulu tuer. Inversion de la situation criminelle habituelle où chacun se dit toujours innocent, alors que, ici, chacun, revendiquant la propriété du couteau, peut être le coupable d’une tentative de meutre qui a mal tourné puisqu’il n’y a aucun mort.

Donc, ambigüité de ce texte qui semble reposer sur des contradictions qui n’en sont pas vraiment.



IV.    Cette ambiguïté est-elle levée par la conclusion ?

En effet, le chapitre XII peut apparaître comme une sorte de dépassement dialectique de la contradiction apparente entre X et XI.

On retrouve une juxtaposition narrative égarante de noms propres, dans le 1er paragraphe. Mais ceux-ci introduisent des éléments de récit totalement nouveaux : Lambèse, les Romains, les Corses.

Toutefois, un élément de liaison avec la scène précédente est constitué par la reprise du refrain, « Mère le mur est haut », au début de la scène, mais il n’est plus en italiques. Comme si l’on passait de la citation à la réalité. Réalité historique, du « pénitencier qui faisait l’orgueil de Napoléon III », à l’époque de la conquête et sur le mur duquel Mourad, aujourd’hui, voit les gardiens corses patrouiller. Ces derniers renouent ainsi avec la tradition historique de l’enfermement des « esclaves » que furent les Ancêtres, d’abord pour alimenter les jeux du cirque des Romains. Aujourd’hui, dans les mêmes murs, les Algériens sont gardés par les fils des premiers envahisseurs, pour perpétuer leur condition éternelle d’« esclaves ». Toute cette évocation est suggérée par le mot « Lambèse », ville du Constantinois dont l’autre nom est Tazoult, ancienne capitale de ce que les Romains appelaient la Numidie. Napoléon III y construisit un bagne où se trouvent encore actuellement enfermés les prisonniers politiques.

Donc, de l’évocation des lieux surgit tout un passé. Ce qui frappe en est le caractère répétitif : « nous prenons la succession des esclaves... le même bagne... les fils des Romains... » Le mur mentionné en caractères romains est le lieu réel mais, en même temps, symbolique, d’où l’on peut indirectement, depuis la cour voir le soleil, c’est-à-dire la liberté, « reflété sur la visière des gardes et les canons de leurs fusils ». Au bout de la peine de vingt ans de réclusion infligée à Mourad et qui est représentée par la hauteur infranchissable du mur, il finira par être franchi et se confondra avec la liberté « d’avoir 20 ans », c’est-à-dire de récupérer sa jeunesse perdue dans les geôles du colonisateur. C’est alors que prend tout son sens le refrain répété, en italiques, cette fois, « Mère le mur est haut ». Chanson héritée de l’enfance, peut-être, et dénonçant la difficulté d’accéder à une liberté d’où le haut mur de la colonisation sépare les jeunes gens en colère.

L’alinea signale une nouvelle rupture du récit : « Il faut être enchaîné... », qui opère un retour au déjà connu et noue les fils de la narration jusque là perçus comme épars : « Je sais qui est Rachid... », son ami devenu son adversaire. On apprend que Mourad a été blessé et qu’il ne s’agit pas d’un suicide comme on a pu le croire. Rappel de la chambre, rappel du chantier, dans une sorte de vision récapitulative des premiers chapitres de la 1e partie. Ainsi, beaucoup des incertitudes du récit se trouvent éclaircies, dans un dépassement de la contradiction égarante entre les deux scènes.

Mais surgit une nouvelle énigme. Pourquoi les anciens amis sont-ils devenus adversaires ? L’intérêt du lecteur se trouve ainsi relancé, attisé, de plus, par cette évocation historique dont on ne comprend guère le surgissement, mais qui provoque une nouvelle attente chez le lecteur. Donc, cette 1e partie se termine sur un double suspens narratif qui provoque, chez le lecteur, l’attente de connaître les raisons de l’inimitié entre ceux qu’il avait cru amis et l’attente de la signification symbolique de cette inimitié au regard de l’Histoire ici évoquée.

En conclusion, on ne peut qu’admirer l’écriture extrêmement concertée de Kateb qui sait jouer avec l’attente sans cesse déçue et relancée de son lecteur, et qui, dès le début du roman, introduit les trois éléments sur lequels repose son écriture : le réalisme documentaire, la subjectivité lyrique qui s’épanouit dans la suggestion musicale, et la transfiguration mythique enracinée dans l’évocation de l’Histoire des aïeux et de sa fatalité tragique.



Jeanne-Marie Clerc, professeur émérite à l'Université Paul Valéry - Montpellier III