Anagnosis Lettres classiques

Tant que mes yeux pourront larmes épandre
A l'heur passé avec toi regretter,
Et qu'aux sanglots et soupirs résister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre ;

Tant que ma main pourra les cordes tendre
Du mignard luth, pour tes grâces chanter ;
Tant que l'esprit se voudra contenter
De ne vouloir rien fors que toi comprendre,

Je ne souhaite encore point mourir.
Mais, quand mes yeux je sentirai tarir,
Ma voix cassée, et ma main impuissante,

Et mon esprit en ce mortel séjour
Ne pouvant plus montrer signe d'amante,
Prierai la mort noircir mon plus clair jour.

Tentons de projeter sur ce texte un faisceau de lectures, qui soient autant d'éclairages différents.

1. Lecture contextuelle
• Louise Labé appartient au cercle lyonnais. Un féminisme littéraire se développe, héritier du gynécentrisme courtois, autour du poète Maurice Scève (à lire dans la collection Poésie de Gallimard, à côté de Louise Labé et Pernette du Guillet).
• La poésie lyonnaise est imprégnée de pétrarquisme (dont elle retient une conception mystique de l'amour, les contradictions du cœur amoureux, mais aussi, plus bas sur l'échelle des styles, la « mignardise », celle qu'évoque ici le vers 6), et de platonisme ex. : thème du corps-tombeau, sôma-sêma.
• Le contexte religieux est dominé par l'émergence de la Réforme, qui propose une autre lecture de la Bible. La pratique de la lecture, de la méditation et de l'imitation des psaumes se répand (chez Marot par exemple).
2. Lecture générique
• La tonalité rapproche ce poème d'une élégie.
• La tonalité religieuse est nettement décelable également : la plainte poétique rappelle celle des Psaumes, et le sonnet est en fin de compte (v. 14) une prière...
• La « voix » (v. 4 et 11) et la « main » (v.5 et 11) peuvent faire songer à la parole et au geste de théâtre. La femme fait certes entendre sa voix, mais c'est tout son corps qui s'exprime par ses mots.
3. Lecture topique
• Le mal d'amour : thème traditionnel de l'élégie bien entendu, particulièrement développé dans la littérature courtoise ou d'inspiration courtoise (cf. Rudel, Machaut, Charles d'Orléans).
• Les larmes répandues par le poète
• Le topos (lieu commun) de l'ineffable (cf. E.-R. Curtius, Litt. europ. et Moyen-Â. lat., pocket, p. 265-269) est le leitmotiv du sonnet. Son évocation néanmoins évolue (l'intérêt d'un leitmotiv est la répétition différentielle de celui-ci).
• Le chant du cygne : topos implicite (voir ci-dessous)
• Le topos de la fuite du temps oppose les deux parties du poèmes entre elles (quatrains d'un côté, sizain de l'autre).
4. Situation de la parole
La « situation de communication » comprend les conditions de transmission de la parole. Elle comprend émetteur, récepteur, message, code, et circonstances.
Les poètes que nous lisons, quoiqu'ils en disent, sont rarement seuls : ils s'adressent à quelqu'un (ne serait-ce qu'à eux-même), et le dialogisme est intrinsèque au poème.

• La poétesse s'adresse à un destinataire.

Ce destinataire est l'être aimé, source de désir et de douleur à la fois. Hormis sujet et objet, aucune indication descriptive ou narrative ne nous est donnée. La concentration du discours sur le sujet (« je ») et l'objet (« toi ») crée une intimité très étroite entre « je » et « toi ». On notera que ce n'est pas l'intimité qui produit une écriture intimiste, mais l'inverse. Enfin, remarquons que Louise Labé ne donne ni portrait physique (prosopographie) ni portrait moral (éthopée) du destinataire ; ce poème est un portrait moral du sujet-poète.

• Le message du poème

Ce message concerne la difficulté de chanter. La poétesse veut « un peu [se] faire entendre » (v. 4), et le sizain dit l'impossibilité à venir de chanter. L'éloquence poétique, étouffée, atténuée, en sourdine, veut avant tout annoncer sa fin (le topos du chant du cygne est omniprésent en poésie, depuis la tragédie et le lyrisme antiques).

• Dans la langue française (le code),

Louise Labé choisit d'organiser ses mots de manière persuasive (c'est le rôle de la rhétorique), et musicale (c'est le rôle de la versification).

5. Lecture rhétorique

Venons-en à la rhétorique proprement dite.

• La rhétorique épidictique est naturellement présente dans un poème d'amour. Mais l'éloge est implicite, et se passe de toute prosopographie (voir ci-dessus). Les seuls mots se rapportant au destinataire sont « toi » (v. 2 et 8) et « tes grâces » (v. 6). Les « grâces » de la personne aimée ne sont donc sensibles que par leurs effets.
• rhétorique judiciaire : les effets de l'amour sont aussi des effets de l'abandon. Toutefois, si l'accusation n'est pas loin, elle n'est pas explicite non plus. Le pas aisé qui conduirait à l'accusation n'est pas accompli.
• rhétorique épidictique : elle est discrètement présente, dans l'appel à la mort, qui clôt le poème. Il s'agit bien d'une décision ; mais il faut bien remarquer que cette décision découle d'un constat d'impuissance.

Remarque importante :
Désir et Douleur prennent le pas sur les personnes, de même qu'ils prennent le pas sur l'évocation de leurs propres causes. On retrouve discrètement l'amour courtois, celui du Roman de la rose et, surtout de Pétrarque, qui personnifie les sentiments.

6. Lecture formaliste
• La forme utilisée est celle du sonnet. Sa structure est de deux quatrains, et d'un sizain, partagé pour l'œil en deux tercets. Cette division strophique correspond-elle à la structure constatable du poème?

De fait, La structure s'ensemble du sonnet fait apparaître une opposition entre deux temps : d'un côté, « tant que... » (une durée, dont le présent fait partie) ; de l'autre, « mais, quand... » (un événement futur). Le virage se situe entre le v. 9 et le v.10. L'analyse de détail va renforcer ce constat.

• Les deux quatrains
• Structure syntaxique de l'ensemble

Elles coordonnent quatre propositions temporelles, toutes introduites par « tant que ». La deuxième présente une variation en « et que » ; la différence est confirmée par l'inversion du sujet « ma voix », rejeté au v. 4 (ce qui est le seul cas).
v. 1 : « tant que » - « mes yeux »
v. 3 : « et que » - « ma voix » (v. 4)
v. 5 : « tant que » - « ma main »
v. 7 : « tant que » - « l'esprit »
Une place à part est donc faite à la voix (par une syntaxe légèrement différente), mais aussi, dans une moindre mesure, à l'esprit (qui est privé du déterminant possessif présent dans les trois autres cas).

• Structure des phrases

La syntaxe des phrases rejette les infinitifs en fin de vers, ce qui fait rimer entre eux des mots particulièrement importants.
La syntaxe de chacune des subordonnées temporelles articule deux infinitifs, par la subordination (« des larmes épandre à... regretter », v. 1-2 ; « les cordes tendre... pour... chanter », v. 5-6; « se... contenter... de... comprendre », v. 7-8). L'exception notable est celle des v. 3 et 4 (« résister..., et... entendre »), qui coordonnent les deux infinitifs, au lieu de les subordonner l'un à l'autre.
Les quatre éléments énumérés dans les quatrains placent les verbes « pouvoir » et « vouloir » au début du second hémistiche du premier vers (v. 1, v. 5, et v. 7). Ici encore, les vers 3 et 4 font exception, puisque le verbe « pourra » est placé en tête du second vers (v. 4).

• Les mots

Les mots placés à la rime sont tous des infinitifs. Ils se réfèrent tous à des actions de la poétesse, qui dit ainsi son obstination à conserver un rôle actif dans le drame amoureux dont elle est la victime. Jusque dans la souffrance, La poétesse est encore dans l'action.
L'observation des possesseurs révèle un équilibre entre la première et la deuxième personne (« mes », v. 1 ; « toi », v. 21 ; « ma », v. 4 ; « ma », v. 5 ; « tes », v. 6 ; « toi », v. 8). Néanmoins, au regard du propos de ces vers, et de l'effet d'intimité produit par eux, on peut s'étonner de ne trouver que six possesseurs (il n'y en a pas un par vers). Ainsi, les « sanglots et soupirs » du v. 3, et « l'esprit » du v. 7, sont employés sans déterminant possessif. Pour les « sanglots et soupirs », l'ellipse se comprend aisément , ce n'est pas le cas pour « l'esprit », qui se retrouve de ce fait pour ainsi dire désincarné.

• Versification

Les rimes sont riches, à l'exception de « regretter » / « résister » (v. 2 et 3, rimes suffisantes) - ce qui contribue à isoler (plus subtilement néanmoins que la syntaxe) l'évocation de la voix au vers 3.
La coupe principale coïncide avec la césure à la quatrième syllabe (il s'agit en effet de décasyllabes), sauf au vers 8, bousculé par la césure enjambante et le monosyllabe de sens plein « rien », mis en relief par cet enjambement.
L'observation des phonèmes révèle une présence continue des voyelles nasales, ainsi que de la voyelle fermée [u] (« ou »), qui produisent un effet de faux-bourdon, et contribuent à la cohésion du poème.

• Le sizain
• Structure d'ensemble

Cette structure fait apparaître deux phrases : la première n'occupe qu'un vers (le v. 9). Entre cette phrase courte et la seconde se situe la volte (retournement, virage : c'est un des termes de poétique qui décrivent un mouvement de retour). Cette volte est matérialisée par la conjonction « mais » (v. 10).
La seconde phrase se développe en deux temps : une longue subordonnée temporelle qui débouche sur une participale à sens causal (v. 10-13) ; puis une courte proposition principale (v. 14), qui évoque la prière.
Le sizain est composé en miroir par rapport aux quatrains : il récapitule en effet les trois « organes » (yeux, voix, main, esprit) énumérés dans la première partie.
Le sizain lui-même est construit en miroir : au v. 9, « Je ne souhaite encore point mourir » ; et au v. 14, « Prierai la mort noircir mon plus clair séjour ». De l'un à l'autre, une opposition frontale, symétrique : le refus de la mort d'un côté, le désir de mourir de l'autre.
Autre opposition en miroir entre les v. 9 et 14 : la présence affirmée du sujet d'un côté (« je ne souhaite », v. 9), son effacement de l'autre, par la figure de l'ellipse (« prierai », v. 14). C'en est donc fini de l'affirmation de soi : comme dans les quatrains, le « moi » est évoqué que par des déterminants possessifs, c'est-à-dire par des attributs du sujet. Le sujet reste présent, mais seulement dans la sensation (« je sentirai », v. 10).

• Les mots

Outre l'emploi des possesseurs (commenté ci-dessus), il convient de remarquer l'importance croissante des adjectifs (« cassée », « impuissante », « mortel », « plus clair »), alors que les quatrains, eux, n'en comportaient qu'un (« mignard », v. 6, qui détonnait avec la tonalité d'ensemble). L'un des ces adjectifs, « impuissante » (v. 11), est placé à la rime. Il prend donc une importance comparable à celle des verbes qui dominent à la rime dans tout le sonnet, mais pour dire l'impuissance de l'auteur (topos de l'ineffable, qui rejoint celui de la fuite du temps).

• La versification

Les rimes sont riches, à l'exception d'« impuissante » et « amante » (v. 11 et 13), ces deux mots étant délibérément placés à la rime, pour faire entendre l'écho entre amour et impuissance (ce terme comportant également un connotation érotique, au delà du geste scripteur).
Le faux-bourdon se poursuit, avec les sonorités nasales et le [u].

7. En conclusion :

Ce sonnet présente une structure remarquablement bien charpentée, produisant en même temps une grande cohésion, et de subtiles variations (v. 3-4 par exemple).
Cette cohésion puissante du sonnet associe passion et passivité (issus de la même racine latine; celle du verbe patior, passus sum, « subir »). L'ineffable est à l'œuvre dans le poème, qui, par un usage particulièrement virtuose de ce topos, paradoxalement dit ce qu'il ne peut pas dire...