Anagnosis Lettres classiques

• En 1921 puis 1922, Leiris rencontre Max Jacob (qui lui déconseille la pratique de la poésie), puis André Masson qui au contraire l’encourage (cf. L’Âge d’homme p. 186).
• En 1922, Michel Leiris commence la rédaction d’un journal ; elle ne s’achèvera que peu avant sa mort, c’est-à-dire en 1989 (1). En rédigeant ce journal, Leiris apprend à utiliser la première personne, et se découvre un attrait pour le genre de la confession. Il imagine un livre qui serait une « mise à nu » (qui rappelle Mon Cœur mis à nu de Baudelaire, dont le texte peut être lu sur baudelaire.litteratura.com).
• En 1925, Leiris compose les premiers éléments de Glossaire, j’y serre mes gloses, qui paraîtra intégralement en 1939, en même temps que L’Âge d’homme. Il appartient alors au groupe surréaliste ; la rupture aura lieu en 1929.
• 1929 est une année décisive pour d'autres raisons : il collabore à la revue Documents, dirigée par Goerges Bataille, revue qui ne vivra que deux ans, et dont l’objectif est d’explorer des aspects négligés de la culture ; son propos est anti-esthétique, et très proche des recherches de l’ethnographie en plein développement.
  C’est Georges Bataille qui encourage Leiris à écrire une autobiographie érotique : ce sera Lucrèce, Judith et Holopherne, texte inachevé, et inédit ; les mythes obsédants qui le structurent expriment et ravivent l’angoisse des origines. Il constitue une première version de L’Âge d’homme.
  C’est aussi en 1929 que leiris commence une psychanalyse, qu’il interrompra pour partir en Afrique, mais qu’il reprendra entre 1933 et 1935.
• À partir de 1931, Leiris se consacre essentiellement à l’ethnographie, avec un voyage en Afrique qui donnera lieu à la publication de L’Afrique fantôme, texte ethnographique mais aussi, très largement, autobiographique.
• Après la parution de l’Afrique fantome, Leiris met la dernière main (en 1935) à L’Âge d’homme, qui ne sera néanmoins publié qu’en 1939.
• Leiris participe au collège de sociologie, fondé par Bataille en 1937. Il découvre la tauromachie, qui l’intéresse jusque dans les années 1950, qui fait évoluer sa vision de l’écriture et de l’art.
• Dès 1940, Leiris commence à écrire Biffures ; ce livre rejoindra l’ensemble intitulé La Règle du jeu. Il sera publié en 1948 ; le deuxième volume, Fourbis, paraîtra en 1955, Fibrilles en 1966, et Frêle bruit en 1976. Chaque volume est le résultat de plusieurs années d’écriture.
• En 1941, Leiris rencontre Jean-Paul Sartre (L'Âge d'homme, p. 11) ; sa vision de l’écriture, mais aussi sa perception de L’Âge d’homme, évoluent sous l’influence de l’existentialisme, vers une certaine conception de l’engagement. « De la littérature considérée comme une tauromachie », texte ajouté en 1946 lors de la deuxème édition de L’Âge d’homme, en porte de la trace, ainsi que la note qui porte sur la page 201 (édition folio p. 211) (2).

L’écriture autobiographique est le fil rouge de l’œuvre de Leiris. Hantée par le genre littéraire de la confession, marquée à ses débuts par la psychanalyse et le surréalisme, par une fascination pour les mythes, puis par l’existentialisme, elle évolue vers un usage poétique de la langue, de plus en plus clairement assumé jusque dans les derniers textes de Leiris (Langage tangage, À Cor et à cri).

Dans le « prière d'insérer » de 1939, repris dans le texte introducteur de 1946, « De la littérature considérée comme une tauromachie », Leiris parle encore de mise à nu : « mettre à nu certaines obsessions d'ordre sentimental ou sexuel, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte », et, dans « De la littérature considérée comme une tauromachie », il reprend explicitement un titre baudelairien : « ce projet inspiré à Baudelaire par un passage des Marginalia d'Edgar Poe : mettre son cœur à nu »... Ce dernier texte est écrit en 1946, et Leiris redéfinit son projet en tenant compte de l'idée d'engagement (3), capitale dans la conception sartrienne de la littérature (« faire un livre qui soit un acte », écrit pour résumer Leiris, p. 14). Il parle par exemple de « regard sans complaisance dirigé sur moi-même » (p. 13) Pourtant, le dévoilement du moi se fait d'une manière plus complexe que ne le laisse entendre cette phrase.

Le moi manque de cohésion, de solidité ; il se vit sur le mode de la contradiction, de l’« oscillation » (p. 156) : « Toute ma vie est faite de ces balancements » (p. 136). Judith et Esther structurent en grande partie ces contradictions, et la figure de Cléopâtre, à la fois victime et bourreau, bien et mal (p. 141) les concentre.

Les nombreuses asyndètes (absence de connexion entre deux phrases) font bâiller le texte, et ces fissures, ces brisures dans le discours donnent du moi une image morcelée, malgré la tentative de composer un tableau cohérent.

L'expression du moi s’est libérée par l’écriture du journal ; mais elle reste paralysée par des angoisses profondes, que l’autobiographe sonde en profondeur, par le moyen d'images, figures obsédantes, mythologiques ou sacrées (ce qui, dans cette œuvre, revient à peu près au même) : Méduse, Judith, Salomé (p. 92-95), ou d’autres personnages attirants et terrifiants à la fois, comme Carmen, qu’incarna « tante Lise » sur scène, et qui permet à Leiris de rapprocher l’opéra et la tauromachie (p. 91). Dans L’Âge d’homme, le moi se réaffirme, pour se dégager du spectacle de ces figures terrifiantes, et pour se donner lui-même en spectacle à son tour, sur le théâtre de l'imaginaire. Il rend ainsi une place singulière, et presque héroïque, par la place qu'il se donne parmi ces grands mythes littéraires.

Le texte liminaire de 1946 tente de définir le projet d'écriture auquel obéissait L'Âge d'homme, et marque une certaine évolution. Les mythes y sont mis quelque peu à distance ; c'est l'image de la tauromachie qui s'impose – image déjà présente dans L’Âge d’homme, mais que Leiris a approfondie entre temps. Il repousse ainsi toute idée d'affabulation, et met l'esthétique au second plan par rapport à l'authenticité de la confession : « rejeter toute affabulation et n'admettre pour matériaux ue des faits véridiques » ; c'est pouquoi son autobiographie est « la négation du roman » (p. 15). La tauromachie symbolise un corps-à-corps réel avec soi-même, à rebours des personnages, faux-semblants et tentatives d'évasion dans le passé : par exemple « son désir de fuir hors du réel » dans sa liaison avec Kay (p. 176-177) ou le désir de « toujours être ailleurs » (p. 156) et le jazz qui en est un moyen (Leiris considère son action comme une « possession », p. 159) ; son attrait pour la poésie et l’« importance prépondérante » accordée à « l’imaginaire » (p. 181-182), ou son intérêt pour Merlin « tombé dans le piège de ses propres enchantements » (p. 137) ; ou encore les identifications avec des personnages littéraires ou des personnages de fiction : « Nombre de nos après-midi s’écoulaient dans les cinémas. Nous goûtions particulièrement les comédies américaines à sentimentalité facile, ou bien ces films violents où l’on voit tantôt des gens très bien qui se perdent, tantôt des gens perdus qui se réhabilitent [...], héros hasardeux pour qui perdition et rachat c’est tout un, puisqu’il s’agit, dans l’un comme dans l’autre cas, du même bond élémentaire qui pousse à sortir hors de soi. » (p. 188. C’est Leiris qui souligne)

Les mythes et les images sont des miroirs : « mythes psychologiques qui s'imposaient à moi en raison de la valeur révélatrice qu'ils avaient eue pour moi », mais ces miroirs sont aussi des masques : « ... et constituaient, quant à la face littéraire de l'opération, en même temps que des thèmes directeurs les truchements par quoi s'immiscerait quelque grandeur apparente là où je ne savais que trop qu'il n'y en avait pas » (p. 12). Ils sont des masques, comme le sont les personnages des opéras, du cinéma, et le « fard » de la confession elle-même (p. 153, où on peut lire aussi : « Comment oserais-je me regarder si je ne portais pas soit un masque, soit des lunettes déformantes. ») ; mais les images de la bible ou de l'art ont pour particularité d'être aussi fascinantes qu’intangibles. À travers eux, l’auteur découvre le vide qui est en lui, et en même temps l’horreur du vide ; la mort, la peur de la mort, et la tentation d'échapper à la mort par la mort elle-même (le suicide) : c'est tout à fait clair dans les figures de Lucrèce et de Judith (p. 86-87 par exemple).

Le vide, le manque, sont l’aliment, et paradoxalement la substance même du désir : « aimer ce qu’on n’a pas (même si c’est pire que ce qu’on a), vouloir toujours être ailleurs, s’attacher aux choses et aux gens dans ce qu’ils ont de plus particulier, étranger, déroutant, et s’en détacher tout à coup [...] et tout cela pour se masquer qu’on a peur de la vie, seule constatation qu'on essaye jusqu’au bout d’éluder, à cause de ce qu’elle a de cru et de peu exaltant. » (p. 157)

Une figure discrète, la muse (d’autant plus discrète que Leiris l’emploie avec une minuscule), signifie à elle seule le vide et l’entreprise poétique qui consiste à le combler : « je suis de l’idée qu’une muse est nécessairement une morte, une inaccessible ou une absente, que l’édifice poétique – semblable à un canon qui n’est qu’un trou avec du bronze autour – ne saurait reposer que sur ce qu’on n’a pas, et qu’il ne peut, tout compte fait, s’agir d’écrire que pour combler un vide ou tout au moins situer, par rapport à la partie la plus lucide de nous-même, le lieu où bée cet incommensurable abîme. » (p. 186) Les mythes bibliques, la figure de la muse qui symbolise une poésie du manque, et même l’image de la tauromachie font de la mort l’horizon de l’écriture. L’Âge d’homme, publié du vivant même de l’auteur contrairement aux Confessions de Rousseau ou aux Mémoires d’Outre-Tombe de Chateaubriand, est une autobiographie d’outre-tombe au cœur même de la vie.

En même temps qu’elle constate et traduit le vide sur lequel l’existence se tient, l’écriture cherche à le « combler » ; et l’image du taureau remplit ici une fonction essentielle, celle d’une confrontation sans concession avec le réel, aussi brutal soit-il, « comme devant le taureau se tient le matador (p. 201).

Les mythes se révèlent d’abord par des images, en mouvement (comme à l’opéra) ou fixes (comme dans la peinture de Cranach). Ce sont des représentations, au sens artistique (et en particulier théâtral) du terme. Toutefois, ces représentations ne sont pas de simples ornements ; toute « affabulation » est rejetée dans L'Âge d'homme, comme l'affirme « De la littérature considérée comme une tauromachie ». Les mythes font partie de l'histoire du sujet, surtout du fait de son expérience précoce de l’opéra ; plus encore que dans Les Confessions de Rousseau, la fiction et l'histoire ancienne apparaissent comme structurantes dans l'imaginaire enfantin. Ainsi, la sœur de Leiris l'« initie » à « certaines de ces représentations mythologiques » – et sous la plume de Leiris ethnologue l'initiation doit être lue également comme un rite de passage, en lien avec le sacré. Les images mythiques (au sens large : légendaires, idéalisées, et symboliques) – celles de Carmen, de Lucrèce, de Judith, de Cléopâtre, d'Holopherne, etc. – sont fascinantes parce que, d'une part, elles font partie intégrante de la réalité psychique, et par conséquent elles sont vraies ; d'autre part, parce qu'elles sont en partie inexplicables, ce qu'explique Leiris à propos des allégories, « leçons par l’image en même temps qu’énigmes à résoudre, et souvent attirantes figures féminines fortes de leur propre beauté et de tout ce qu’un symbole, par définition, a de trouble » (p. 51-52).

Les mythes comportent donc les caractéristiques essentielles de ce que la psychanalyse freudienne appelle « l'inquiétante étrangeté », dans Unheimliche (4). Or l'écriture demeure sous l'emprise de ces représentations, malgré le travail de l'écriture pour les élucider, comme l'atteste « l’habitude que j’ai de penser par formules, analogies, images – technique mentale dont, que je le veuille ou non, le présent écrit n’est qu’une application. » (p. 53)

Le rapport à soi n’est pas entièrement différent du rapport à l’autre ; l'ethnographie a développé chez Leiris un autre regard sur lui-même, où le moi et l'autre sont solidaires : le moi lui-même est un autre, et l'autre est un autre moi. Or les mythes permettent une communication souterraine entre le moi et les autres, pris individuellement et collectivement : car s'ils sont ancrés dans l’inconscient individuel, ils parcourent aussi l’histoire et les arts. L’idée surréaliste d'une poésie comme un langage aux prises directes avec l’inconscient n’est pas loin (5) ; un des mécanismes qui le permettent est l'identification, par laquelle le moi reçoit d'une figure idéale un peu de l’éclat de sa beauté ; or les figures décrites par Leiris (femmes ou hommes) frappent par leur beauté esthétique. De même, quand il était petit, il s’identifiait – ainsi que son frère – aux jockeys dont les performances, ou tout simplement le nom (George Mitchell par exemple, dont le nom ressemble à « Michel ») lui plaisaient ; et le but était le suivant : « nous sentir grands et forts en nous incorporant l’esprit de personnages que nous admirions. Aussi bien aurions-nous pu nous confondre avec les saints du catéchisme. » (p. 128)

Dans le miroir du mythe, le moi se regarde comme un autre ; et la vérité assimile le mensonge, qui est le plus direct chemin pour parvenir au vrai.

Les mythes servent aussi d’écrans poétiques entre le moi et ses angoisses et désirs originaires ; grâce à eux, ils deviennent pensables. Le caractère imagé du fantasme (en grec φάντασμα, phantasma, « apparition », « vision », ou « songe ») permet aux deux contraires de se rejoindre, comme dans le personnage biblique de Judith : d’un côté, la cruauté, et de l’autre, le charme de l'image. La représentation imagée – en particulier dans les tableaux de Cranach qui représentent Lucrèce et Judith, et qui fascinent Leiris – est à la fois captivante, et lourde de mystère ; elle figure, révélant et voilant tout à la fois, les aspects solidaires du désir, de la violence et de la mort (p. 87-88).

Les mythes constitutifs de l'imaginaire leirissien ne sont donc pas seulement la voie d'un dévoilement de la vérité ; ils sont en même temps une étape sur le chemin du jeu poétique des signifiants. Or les deux démarches ne font qu'un – en tout cas, tant que Leiris croit en la portée de ce dévoilement.

En effet, l'élucidation de soi par les mythes se heurte d'une part à leur énigme irréductible, et d'autre part à l'opacité de la vie même, qui ne se laisse pas ramener si aisément aux images qui tentent d'en sonder les profondeurs. Comme Lucrèce, Judith et Holopherne, L'Âge d'homme demeure inachevé. L'échec fait donc partie intégrante de l’œuvre ; il fait de l’autobiographie une entreprise sans fin, un travail que Leiris, de fait, poursuivra jusqu'à sa mort.

La fécondité de l’autobiographie résulte, dans L’Âge d’homme, tient à la dialectique entre la nécessité des mythes pour penser l’existence, et l’impossibilité d’en épuiser le sens, ou d'en forger de nouveaux : car d'un même mouvement la confession épaissit le mystère en même temps qu'elle le montre.

Lucrèce, Judith, Holopherne, Méduse : ces figures à la fois attirantes et effrayantes sont présentes à la fois dans le passé de l'auteur et dans le présent de l'écriture. Elles font donc, aussi, le lien entre présent et passé, comme l'attestent les temps verbaux : « si je dis "Cléopâtre", je pense tout d'abord à l'aspic [...] » (p. 138) ; il y a aussi les romans de la table ronde, « que j’ai [...] aimés étant enfant et qui n’ont jamais cessé de m’émerveiller » (p. 136) ; et le cinéma joue un rôle comparable, au moment où écrit Leiris, à celui que joua jadis, pour lui, l’opéra. L’âge d’homme n’est donc pas celui du détachement par rapport à un passé révolu ; c’est celui d’un auteur qui prend conscience de lui-même dans le kaléidoscope de son écriture.

« Tous mes amis le savent : je suis un spécialiste, un maniaque de la confession », écrit Leiris en évoquant sa rencontre avec une femme qu’il ne nomme pas, mais auquel il s'est confié (chapitre VII, « Amours d'Holopherne », p. 155). Leiris est un lecteur des Confessions de Rousseau ; ces confessions sont le modèle d’une œuvre achevée, d'un dévoilement du moi qui en fait, en même temps, l'apologie (au sens premier : une défense). Leiris a-t-il vraiment négligé, comme il l'affirme au seuil de l'œuvre, le « désir d'être absous », et la tentation « de trouver en autrui moins un juge qu'un complice » (« De la littérature considérée comme une tauromachie ») ?

À la fin de L’Âge d’homme, Leiris revient sur son éducation catholique : « Et si je pense également à l’influence déprimante qu’a eue sur toute ma formation ce que j’ai reçu d’éducation catholique – principalement la notion du fruit défendu et, plus encore, celle du péché originel (par laquelle [...] je reste obsédé) – j’en viens à m’expliquer assez clairement par suite de quel sentiment de culpabilité [...] en même temps que la "confession" exerce sur mon esprit un attrait impérieux – par son côté humiliant, joint à ce qu’elle comporte simultanément de scandaleux et d’exhibitonniste – je me conduis toujours comme une espèce de "maudit" que poursuit éternellement sa punition [...]. » (p. 201) La pratique religieuse de la confession hante ainsi Leiris-Holopherne ; et dans Biffures, Leiris désigne bien L’Âge d’homme comme une « confession » (bibliothèque de la Pléiade, p. 256).

En même temps, Leiris a voulu, « par la psychanalyse », se « libérer de cette crainte chimérique d’un châtiment, chimère renforcée par l’emprise imbécile de la morale chrétienne » (p. 197). L’Âge d’homme est à la fois une continuation et une contestation de la tradition de la confession (6).

Le genre de la confession pèse donc sur la rédaction de L’Âge d’homme, mais il se heurte à l’impossibilité de fixer un terminus a quo et un terminus ad quem aux mystères de l’existence, et en particulier à la mort (sa conscience d’un côté, se survenue de l’autre). C’est le récit linéaire lui-même qui est mis, du coup, en échec, mais aussi la possibilité de circonscrire un autoportrait dans un cadre complet et cohérent.

Leiris substitue à ce tableau cohérent un miroir en morceaux, des fragments de vie, conformément à une tradition de l’autoportrait qui remonte aux Essais de Montaigne. Leiris déconstruit la confession, la tirant du côté de l'autoportrait, et l'éloignant de l'autobiographie proprement dite – récit linéaire, dans l'ordre chronologique (7), et – dans le cas de Rousseau – achevé.

La confession est également retour aux origines. Leiris se livre à travail d’archéologie personnelle, et comme Schliemann sur les ruines de Troie il est la recherche, dans ses nombreuses défaites, de la trace des images mythiques qui pourraient lui parler du commencement. Il dit sa fascination pour l’Antiquité : « Depuis longtemps, je confère à ce qui est antique un caractère franchement voluptueux » (c’est Leiris qui souligne). Tout le chapitre « Antiquités », c’est-à-dire le chapitre II, est un voyage dans l’enfance de l’auteur, au plus près des origines, où Leiris trouve des pratiques (sacrificielles par exemple : p. 57) « primitives » dans tous les sens du terme, mais aussi une mythologie personnelle (« En remontant très haut dans mon passé [...] je retrouve la conception d’une trinité comparable à celle de Baïr, Castle et Cauda », p. 58) et un état psychique antérieur aux distinctions imposées par les préjugés.

La fin de ce chapitre II est très intéressante : en lien avec la figure de la mère, dont il tient deux livres qui sont pour lui des fétiches, – « un Racine » et « un Molière », – enfance et maternité, mythes sacrificiels (celui d’Iphigénie) et châtiments (celui de Don Juan), « antique » et « classique » ne font plus qu’un. Leiris définit la « forme classique » comme celle des « vers qui sortent d’un seul jet, comme la saillie d’un animal ou la tension d’une obélisque ». Ce passage (p. 66-67) est remarquable par la synthèse à laquelle parvient l’auteur, faisant tenir ensemble des notions en apparence éloignées : la maternité, Lucrèce et Judith, et la « forme classique » (« par la tendresse que je reportai de ma mère à ces livres »), originairement unis. Cela confère à l'attachement de Leiris pour le classicisme (p. 19) un intérêt singulier.

L’Âge d’homme pose dans toute sa complexité le problème de la possibilité de parler de soi, et surtout d’écrire sur soi, ce qui est différent. Alors que Leiris poète était encore tributaire de regards et de discours étrangers à lui mais auxquels il accordait une autorité – c’est le cas de Max Jacob en particulier : « j’attends de cet homme en particulier, non des conseils moraux, mais qu’il me livrât la recette et la clef et, pour un peu, je serais allé jusqu’à partager ses vices, si cela avait été un moyen d’acquérir son génie. » (p. 185-186) – avec L'Âge d'homme Leiris prend conscience de ses propres moyens.

Le début de L’Âge d’homme atteste ainsi une claire volonté de parler de soi, face à soi-même. La posture paradoxalement héroïque de Leiris, quand il écrit « Je viens d’avoir trente-quatre ans, la moitié de la vie... », correspond à un héroïsme de la présence, c’est-à-dire de la coïncidence de soi à soi-même, et de l’écriture à soi. Leiris abolit toute tentation romanesque, et toute affirmation complaisante de soi (p. 191, un épisode de 1925 met en lumière une autre sorte d’héroïsme, romanesque et puéril : la fierté d’être admiré pour sa bravoure). L’héroïsme de L’Âge d’homme est celui d’un regard sans complaisance du sujet sur lui-même.

Ce choix est aussi celui-ci d’une certaine solitude de l’écriture. La famille, le « climat de communauté morale » (p. 185), l’emprise exercée sur Leiris par certaines amitiés – celle de Tête-d’épingle et de l’étudiante, en particulier – sont mis à distance. Dès les premières pages de L’Âge d’homme, il semble que Leiris s'applique cette phrase de Baudelaire dans Mon Cœur mis à nu : « Quand j’aurai inspiré le dégoût et l’horreur universels, j’aurai conquis la solitude. » (fragment 11)

Leiris distingue, dans la tauromachie, un « aspect tactique » et un « aspect esthétique » (« De la littérature considérée comme une tauromachie »). L'« ombre d'une corne de taureau » (Prière d'insérer, p. 10) sauve ainsi le récit du risque de l’anecdote, qui préoccupe encore Leiris au moment où il écrit ce texte en 1946, mais aussi quand il écrit Biffures (« que les histoires (vulgaires ou non) que je raconte ont valeur stricte d’anecdotes », bibliothèque de la Pléiade p. 256). L'art du torero donne à l’écriture ses règles, mais aussi un enjeu vital.

Dans l'autoportrait, tactique et esthétique sont donc réunis, ce qui en soi n’est pas original – cette association pourrait après tout définir la rhétorique – ; ce qui est singulier, en revanche, c’est la tension entre tactique et esthétique, entre l'enjeu vital et la composition littéraire. C’est une esthétique du danger que cherche à inventer Leiris. Faute d’avoir pu trouver, en Afrique, l'expérience de la possession et de la dépossession par la transe, faute de pouvoir échapper à lui-même, l'auteur engage une lutte sans pitié contre (et avec) lui-même, où comptent avant tout le danger (l’« aspect tactique »), face à la mort, et la danse (l’« aspect esthétique ») orchestrée par le mythe.

La description (ecphrasis) d’une « gravure pour Le Mariage de Roland vue dans l’édition illustrée de La Légende des siècles que possédait [s]on père » restitue une beauté de la violence, du combat, des muscles bandés, où se mêlent les blessures infligées à l’ennemi et les blessures subies, le féminin et le masculin, la violence et l’érotisme, le corps vêtu (de métal, de tissu) et le corps nu. Cette esthétique est celle de la conjugaison étroite des contraires dans l'écriture de l'autoportrait (voir plus haut, « le retour aux origines »).

Le danger de la « mise à nu » définit donc une esthétique littéraire nouvelle. Le surréalisme a discrédité l’art pour l’art, et L’Âge d’homme s’en fait l’écho : « À mesure que j’écris, le plan que je m’étais tracé m’échappe et l’on dirait que plus je regarde en moi-même plus tout ce que je vois devient confus, les thèmes que j’avais cru primitivement distinguer se révélant inconsistants et arbitraires, comme si ce classement n’était un fin de compte qu’une sorte de guide-âne abstrait, voire un simple procédé de composition esthétique. » (p. 127. C’est moi qui souligne). L’esthétique est donc un chemin vers une vérité ; mais alors que le surréalisme s’était fait de l’art une conception prométhéenne, révolutionnaire, chez Leiris la confession au scalpel ouvre la chair pour la faire saigner, pour rouvrir la blessure, et mieux la situer, même si l'entreprise est difficile : « Pourquoi faut-il que, de plus en plus, cette ardeur délirante m’échappe et que [...] j’ose à peine lancer un bref regard à travers la fenêtre, de peur de trouver seulement un peu de sang sur le quai ? » (p. 130)

C’est dans le mouvement vers l’ailleurs que Leiris se retrouve le mieux. Tout ce qui l’éloigne de lui-même (mythes, amis, amours, etc. : lire à ce sujet les pages 160 et 161) le ramène à lui et au « face à face avec [lui]-même », comme à son départ de Marseille : « On y prend la mesure des choses, la distance qui vous en sépare, de sorte que l’on parvient pour une fois, se ressentant intensément debout devant les choses, à prendre sa propre mesure. » (p. 125) Ce mouvement vers l’ailleurs, c’est avant tout la découverte de l’Afrique, et celle de l’ethnologie ; elle le conduit vers l’autre et le ramène d’autant mieux à lui-même, vers un soi qui est à la fois le même et un autre.

L’auteur assume et affirme sa « partialité » : il n’est question pour lui ni de se retrancher derrière une vérité qui le dépasse, ni d’en rester au constat de l’arbitraire de l’écriture : « En admettant qu’il y entre de l’arbitraire, je ne vois pas ce que peut déceler la partialité d’un tel choix sinon, précisément, cette prédilection marquant la valeur exceptionnellement troublante qu’ont pour moi les histoires sanguinaires, et les formes montées sur tréteaux, chaussées de hautes cothurnes ou encaquées dans des masques grotesques. » (p. 133) Le résultat n’est pas la révélation d’une vérité transcendante ; ce n’est pas non plus l’art pour l’art, le genre même de l’autobiographie l’interdirait. Le résultat est une tentative de formulation de ce qui, au-delà du particulier et en deçà de l’universel, est la singularité d’une existence et d’un imaginaire, au point de rencontre du passé et du présent, de l’ici et de l’ailleurs, de soi-même et de l’autre.

Par la rencontre frontale avec soi-même, Leiris tente d'apporter une réponse au problème littéraire et philosophique du regard sur soi-même : « L'oeil ne se voit pas lui-même ; il lui faut son reflet dans quelque autre chose. » (Shakespeare, Jules César). La solution de ce problème est sans cesse différée, mais Leiris a eu l'audace de la chercher sans détours.