Anagnosis Lettres classiques

La forme de la ballade, par son étymologie, est liée à la danse ; mais les ballades que nous connaissons sont proches surtout de la musique. Guillaume de Machaut, poète et compositeur de musique, contribue à donner à la ballade sa forme définitive : un poème isométrique (même mètres, ici des décasyllabes), dont les strophes comportent le même nombre de vers (ici, huit vers) et présentent des rimes identiques, disposées de manière identique également. L'exemple de cette ballade comporte une variante intéressante : le cinquième vers de chaque strophe – un heptasyllabe – se distingue des décasyllabes qui l'entourent.

Chaque strophe se compose d'un couplet de sept vers (septain) et d'un refrain composé d'un vers ; cette structure a la préférence de Guillaume de Machaut. Chez d'autres poètes – Jean Froissard, Eustache Deschamps, Charles d'Orléans, François Villon, etc. – le nombre de vers varie, ainsi que les mètres utilisés.

Au commencement de la strophe, les quatre premiers vers, en rimes croisées, se partagent en deux distiques : quand la ballade était chantée (ce qui n'est pas le cas ici), c'est la même phrase musicale qui accompagnait ceux-ci. Matérialisée dans la typographie par un retrait, et dans la versification par une nouvelle rime, une rupture intervient au cinquième vers, avec un nouveau distique. Le refrain n'est pas isolé de la strophe, à laquelle il se rattache par la rime, formant un distique avec le septième vers.

Les strophes sont au nombre de trois : ce chiffre est fréquent dans les structures de la rhétorique ancienne, de la logique (le syllogisme par exemple), et de la narration. Composées sur les mêmes rimes et assorties d'un refrain, les strophes présentent une unité sonore, mais aussi une unité de sens, évidentes. En même temps, elles diffèrent les unes des autres, illustrant poétiquement le principe rhétorique de variation dans la répétition.

Comme la chanson, dont elle dérive, la ballade peut s'achever par un envoi, qui est une strophe isolée s'adressant au destinataire du poème ; elle met ainsi en évidence la situation de communication.

C'est avec Guillaume de Machaut que l'isométrie s'impose. L'unité de la ballade, déjà assurée par le retour du refrain, n'en est que renforcée. Son intérêt tient donc, presque autant que pour le rondeau, à son caractère circulaire, à sa perfection géométrique, à l'harmonie des proportions. La perfection formelle de cette forme tient également à sa clôture : elle est fermée sur elle-même, verrouillée par son refrain. La structure close et répétitive destine presque naturellement la ballade à l'expression du sentiment amoureux, bonheur exclusif de toute autre préoccupation (« Je voi assés... »), ou au contraire souffrance du poète enfermé dans sa douleur.

Cohésion et variété

L'usage des rimes confère à chaque strophe à la fois unité et variété. Chacune comporte en effet quatre rimes différentes, et le distique final se distingue par sa rime en [ αm ], et celui qui le précède par sa rime en [ ʋ ] ; néanmoins, toutes les voyelles à la rime sont des voyelles postérieures, et les quatre premiers vers – dont l'unité est exigée par la forme même de la ballade – présentent une assonance en [ ɔ̃ ].

Unité et variété aussi dans le rythme des vers : la coupe, placée à la césure dans tous les décasyllabes du poème, partage les vers en deux parties inégales, la première de quatre syllabes, et la seconde de six. Mais la structure fixe du décasyllabe n'empêche pas les variations, comme le montrent par exemple les césures lyriques des vers 9 et 11. Aux vers 1, 3 et 4 c'est le second hémistiche qui contient le nom propre, alors que dans le vers 2 et le vers 6 c'est le premier (« Ulixes », « Argus »).

Cohésion et variété, enfin, dans la disposition des mots : noms propres, adjectifs, lexèmes abstraits. Aux noms d'« Absalon », d'« Ulixes » et de « Sanson » sont associés des substantifs abstraits (« biauté », « sens », « faconde », « force ») qui forment une constellation de vertus. Ces lexèmes abstraits se trouvent alternativement avant ou après le nom propre qu'ils caractérisent ; le vers 4 n'en comporte pas (Dalila étant associée à Samson, cité dans le vers précédent pour sa force), et le vers 6 reproduit le schéma du vers 2, en dissociant néanmoins le personnage d'Argus et la notion de « joie » qui n'a pas de rapport immédiat avec lui (ce qui prouve que la dispositio est la préoccupation principale du poète). L'ensemble – termes abstraits et noms propres – correspond à une disposition en quinconce. Dans la deuxième strophe, l'adjectif « belle » se trouve au premier hémistiche du vers 11, et au second hémistiche du vers 12 : répétition et variation. Dans la troisième strophe, Machaut use de l'anaphore (« Ne que... Ne que... ») et de la paronomase (« Phebus... Venus... ») pour produire un écho entre les deux divinités – Phébus le Soleil, qui est aussi Apollon, le dieu de l'oracle, et Vénus, déesse de l'amour. Enfin, dans le quatrain que constituent les vers 17 à 20, est ébauchée une structure parallèle en deux colonnes, les dieux se trouvant dans le premier hémistiche des vers 18, 19 et 20 (« Phebus », « Venus », « Jupiter »), et les humains dans le second aux vers 17 et 19 (« Salemon », « Mennon »). Échos, parallèles et arabesques donnent au poème une architecture ornementale subtile, variée mais cohérente, et dont le refrain est la clé de voûte.

L'amour parfait

La circularité de la forme correspond bien à la structure de la pensée, qui se se maintient dans les limites étroites de sa « prison » : le vëoir encadre non seulement le refrain (« je voi... puisque je voi... »), mais également chacune des deux premières strophes (avec le verbe « vëoir » au vers 1, et « ymage » au vers 9. Les vers 11 et 12 font se répéter l'adjectif « belle », en écho au pronom « Elle », qui ne désigne pas la dame mais qui annonce par ses sonorités ([ ɛɭ ]) l'adjectif qui la caractérise ([ ɓɛɭ ]). Les « ieus » d'Argus (v. 6) prolongent et démultiplient la vision – ce qui valorise le regard du poète, qui est préféré à la vision spectaculaire, mais monstrueuse, du géant de la mythologie. Mais la vision conduit à d'autres facultés : la sagesse et l'éloquence (v. 2), la force (v. 3), la ruse (v. 4), et dans la troisième strophe de nouveau la sagesse (« sens de Salemon »), qu'elle soit biblique (avec Salomon) ou païenne (avec Phébus-Apollon). La contemplation de la beauté conduit donc le poète à une sagesse supérieure, synthèse du christianisme et du paganisme.

La ballade est le développement poétique d'une argumentation par analogie, qui tire son efficacité des hyperboles et du recours au merveilleux. Caractéristiques du style de l'éloge, les comparaisons empruntées à la mythologie font en outre de la dame à la fois une divinité et une œuvre d'art.

À la pluralité des figures mythologiques – et à celle des yeux d'Argus, qui symbolise un regard éclaté – Machaut oppose l'unité de « ma dame », et donc l'unité d'une image, comme celle de la Vierge au jardin, thème fréquent dans la peinture médiévale.

Le rythme et la tonalité du texte ne sont pas sans rappeler aussi l'éloge de l'amour dans la première épître de saint Paul aux Corinthiens (chap. XIII) : or le troisième couplet de cette ballade de Machaut s'achève justement par la mention de l'« amour » et de sa puissance sacrée.

Les modèles traditionnels de sagesse, de force ou de beauté, sont écartés un à un par le poète, qui pourtant les énumère avec complaisance. Cette démarche n'est pas très éloignée de la théologie négative : de la multiplicité des apparences la pensée s'achemine progressivement, par négations successives, vers la contemplation d'une beauté supérieure et unique, celle de Dieu. Même la joie supérieure (« joie grignour ») est refusée. Et certains termes, comme « aour » (adore), « criem et honnour » (crains et honore), dans la dernière strophe, ont une connotation nettement religieuse, et associent l'érotisme et le sacré.

La suite du Voir dit reprendra la figure de Phébus, grâce au mythe ovidien du corbeau, que le portrait de Toute-Belle racontera au poète dans une rêve. Ce récit établira un parallèle entre le poète et Phébus, dieu certes sage mais qui, égaré par la médisance du corbeau, tua Coronis d'une flèche, avant de regretter amèrement son geste.

Les ballades de Machaut sont certainement, dans l'histoire de cette forme, à considérer parmi les plus abouties et les plus pures. Le recherche d'une perfection formelle accompagne la recherche d'une perfection morale, celle de la fine amor. L'amour est un territoire poétique, et l'amour est poétisé au moyen d'un travail de disposition dans l'écriture, semblable à celui d'une composition musicale . La musique du poème comporte en effet à la fois des permanences (avec les anaphores, mais aussi les rimes, qui semblent composer une voix de basse) et des variations ornementales.

Comme dans le Remède d'amour, Machaut développe un art d'aimer plus « subtil » (que celui d'Ovide, paraphrasé par l'Ovide moralisé, écrit au début du XIVe siècle), un art qui suppose une homologie entre la structure poétique, la structure musicale, et la structure des sentiments qui du coup apparaît comme le produit du poème plutôt que son origine. Par la poésie et la musique l'amour est sacralisé, et le regard accède à un ordre de vérité supérieur, où l'aventure amoureuse devient une aventure artistique, une aventure de la forme. Le récit du Voir dit est le récit d'un amour vécu dans la distance, amour épistolaire et poétique.