Molière : Le Misanthrope. Sociabilité et solitude à l'épreuve du théâtre
Le Misanthrope peut être lu comme la mise à l'épreuve, sur scène, de la sociabilité classique, de la « diplomatie de l'esprit » chère à Marc Fumaroli. Le héros en est un misanthrope, tenté constamment par le départ, et par la solitude. Solitude et sociabilité, hypocrisie et sincérité sont également ébranlées par le théâtre, dont les situations mettent, pour le plus grand plaisir du public, les personnages face à leurs propres contradictions.
- Situation du Misanthrope
- La structure de la pièce
- Acte I, scène 1. Un conflit sur scène : réciprocité et singularité
- Rivalités et réciprocités
- Acte I, scène 2. La scène, espace d'intégration ou espace d'exclusion
- La scène : enjeux d'une occupation
- L'art du portrait
- Alceste : un héros en mille morceaux
- Dialogue : pistes d'étude
Situation historique du Misanthrope
Le Misanthrope est créé en 1666, alors que Molière est occupé à rédiger une nouvelle version du Tartuffe en vue d'obtenir l'autorisation de sa représentation en public. Une rapide comparaison avec Tartuffe fait apparaître qu'Alceste, épris de sincérité, est l'exact contraire de Tartuffe l'imposteur, et qu'Arsinoé, la fausse prude, lui, au contraire, pendant.
Le succès de la pièce est modeste (vingt-quatre représentations) ; mais la période n'est pas favorable : la cour, en grand deuil, s'est retirée à Fontainebleau. Cependant, elle remporte un vif succès chez les doctes, de Donneau de Visé à Boileau.
Alceste est un des nombreux personnages originaux créés par Molière. Il est d'autant plus original qu'il est probablement inspiré de Molière lui-même : « C'est un trait permanent dans l'œuvre de Molière : il écrit pour lui-même presque exclusivement des rôles dans lesquels il est ridiculisé, bafoué, insulté, dupé, cocufié, souffleté, bastonné. Même Scapin finit par recevoir, au moins fictivement, une poutre sur la tête. Quelque chose chez Molière le pousse vers l'autodérision. [...] Le discours contre soi-même, le discours ventriloque, le fait de prêter sa voix à ses "ennemis", est un art qu'il pratique à merveille. » (François Rey, dans J. Lacouture, F. Rey, Molière et le roi, 2007) Alceste doit sans doute beaucoup à Molière, mais aussi à sa situation : Molière se présente lui-même (sans doute avec quelque exagération) comme un homme persécuté dans l'affaire Tartuffe.
Donneau de Visé, dans une lettre qu'il écrit et qui est jointe au texte du Misanthrope dans son édition de 1667, voit dans cette comédie le « portrait du siècle » :
Le Misanthrope, seul, n'aurait pu parler contre tous les hommes ; mais en trouvant le moyen de le faire aider d'une médisante, c'est avoir trouvé, en même temps, celui de mettre, dans une seule pièce, la dernière main au portrait du siècle. Il y est tout entier, puisque nous voyons encore une femme qui veut paraître prude opposée à une coquette, et des marquis qui représentent la cour : tellement qu'on peut assurer que, dans cette comédie, l'on voit tout ce qu on peut dire contre les mœurs du siècle.
Il donne à cette comédie une portée morale, la considérant comme propre à redresser les vices, conformément à une vision de la littérature et du théâtre héritée d'Horace.
Dès la création de la pièce, le personnage d'Alceste a frappé le public par sa noblesse, comme l'atteste encore Donneau de Visé, et cette noblesse se communique à la pièce elle-même : « Voilà, Monsieur, ce que je pense de la comédie du Misanthrope amoureux, que je trouve d'autant plus admirable, que le héros en est le plaisant sans être trop ridicule, et qu'il fait rire les honnêtes gens sans dire des plaisanteries fades et basses, comme l'on a accoutumé de voir dans les pièces comiques. Celles de cette nature me semblent plus divertissantes, encore que l'on y rie moins haut, et je crois qu'elles divertissent davantage, qu'elles attachent, et qu'elles font continuellement rire dans l'âme. Le Misanthrope, malgré sa folie, si l'on peut ainsi appeler son humeur, a le caractère d'un honnête homme, et beaucoup de fermeté, comme l'on peut connaître dans l'affaire du sonnet. Nous voyons de grands hommes, dans des pièces héroïques, qui en ont bien moins, qui n'ont point de caractère, et démentent souvent an théâtre, par leur lâcheté, la bonne opinion que l'histoire a fait concevoir d'eux. »
C'est une comédie en cinq actes, une comédie du « grand goût » (selon l'expression de Voltaire), qui se distingue par là des comédies en un ou en trois actes.
Chaque acte comporte une scène à effet (la scène du sonnet d'Oronte à l'acte I, la scène des portraits à l'acte II, les confidences de Célimène et d'Arsinoé à l'acte III, la révélation du billet de Célimène à l'acte IV, puis celle de sa lettre à l'acte V).
- Acte I. L'exigence de sincérité.
Alceste se querelle avec Philinte, son ami, qu'il juge trop complaisant ; puis avec Oronte, amant de Célimène, homme de cour, qui soumet à son jugement un sonnet de sa composition, et à l'égard duquel en effet Alceste ne montre aucune complaisance. - Acte II. La jalousie d'Alceste : Alceste face à ses rivaux.
D'abord seul avec Célimène, Alceste voit arriver ensuite deux amants de celle-ci, Acaste et Clitandre. Il menace par deux fois de sortir de scène, mais y reste, jusqu'à ce qu'un garde vienne le chercher : il doit vider sa querelle avec Oronte. - Acte III. Les convoitises s'affrontent.
Clitandre et Acaste rivalisent pour l'amour de Célimène ; Célimène et Arsinoé pour l'amour d'Alceste. - Acte IV : La jalousie d'Alceste : Alceste face à Célimène.
Philinte déclare son amour à Eliante, mais Alceste s'offre à elle également, par dépit ; seul avec Célimène, il reproche à celle-ci sa trahison, avant de lui réitérer les marques de son amour. - Acte V : La misanthropie d'Alceste.
La misanthropie d'Alceste éclate dans la première scène ; dans la dernière, il fait le choix de se retirer dans « un endroit écarté ». Entre ces deux scènes, le jeu de Célimène est dévoilé, et ses amants l'abandonnent.
Le conflit : réciprocité et singularité (acte I, scène 1)
Le Misanthrope commence in medias res par une scène d'opposition vive, une scène d'agôn (1) entre Alceste et Philinte. Molière évite ainsi d'une part l'artifice du personnage secondaire – confident, valet, etc. –, pour mettre aux prises directement deux des personnages principaux de la pièce (rejoignant ainsi la prescription de l'abbé D'Aubignac : « de faire toûjours paroistre leurs principaux Acteurs ou Heros à l'ouverture du Theatre » (La Pratique du théâtre, 1657, p. 354). Mais il évite également l'exposition calme, qui est d'usage beaucoup plus répandu, et qui bénéficie de la préférence des dramaturges en raison du comportement turbulent du public au début des représentations. L'entrée en scène est donc difficile pour les deux acteurs, en particulier pour le rôle d'Alceste (joué par Molière lui-même), d'autant qu'ils doivent atteindre dès le début un degré élevé d'émotion.
Scène de querelle, la première scène oppose donc le misanthrope à l’aimable Philinte ; et ce dialogue initial présente toutes les caractéristiques de l'agôn : figures de répétition et antithèses, tirades qui s'opposent (tirade d'Alceste aux vers 118 à 144, tirade de Philinte aux vers 145 à 166), et surtout des stichomythies au rythme très vif, puisque certains répliques comportent moins d'un vers. Il s'agit d'un « affrontement affectif » : « le dialogue, alors, unit les assertions affectives et les énoncés conflictuels », selon la formule d'Anne Ubersfeld qui établit cette distinction (2).
Il ne s'agit pas, pour Alceste et Philinte, de rivaliser pour la possession d'un objet (pouvoir, femme, etc.) comme dans l'« affrontement agressif » (3), mais de s'affronter sur l'amitié elle-même. Cette dispute développe donc une casuistique de l'amitié, mais ce n'est pas tout : par la situation d'Alceste, engagé dans un procès, et par la tonalité du dialogue, la querelle est le point de départ de l'action.
Il s'agit bien d'une scène de conflit « mimétique » (René Girard) : Philinte lui-même le note, par une référence à l'École des maris, comédie créée par Molière en 1661 – mise en abyme, référence théâtrale sur la scène de théâtre, clin d'œil à Molière par Molière.
Ces deux frères que peint l'École des maris,
Dont...(v. 99-101)
Dans L'École des maris s'affrontaient un mari indulgent, Ariste, et un mari tyrannique et jaloux, Sganarelle. Ces deux rôles codés, traditionnels, se prêtaient à des querelles symétriques, caractérisées par une faible différence entre les deux personnages. Mais ce n'est pas vraiment le cas ici. La rhétorique de Philinte – style attique, sobre, modéré, et sentencieux, – se distingue point par point de celle d'Alceste – dont le discours est plus imagé, métaphorique, et emporté –. À cela il faut ajouter qu'Alceste affirme avec force sa singularité :
Cette « distinction » apparaît comme l'objet principal de la scène : elle explique les reproches violents adressés par Alceste à son ami. En écho aux héros et héroïnes cornéliens – Le Cid, Horace, Cléopâtre, etc. – Alceste veut s'affirmer, et pourrait dire comme Médée :
Moi, dis-je, et c'est assez.
Au nom de sa singularité, Alceste refuse toute réciprocité, c'est-à-dire à la fois le conflit mimétique, indifférenciateur, avec Philinte, et la réciprocité pacifique prônée par celui-ci, c'est-à-dire la courtoisie, dont les vers 37 à 40 sont l'expression la plus claire, avec la double répétition du vers 40 : « rendre offre pour offre, et serments pour serments » ; Alceste reproche à réciprocité, « qui ne fait du mérite aucune différence » (v. 62), l'indifférenciation qu'elle engendre, « trait[ant] du même air l'honnête homme et le fat » (v. 48). À ces deux formes de réciprocité il oppose son désir d'être seul :
Le Misanthrope commence et s'achève ainsi par l'affirmation d'une solitude :
Je vais sortir d'un gouffre où triomphent les vices ;
Et chercher sur la terre, un endroit écarté,
Où d'être homme d'honneur, on ait la liberté.
Et le premier acte lui-même fait entendre, dans la bouche d'Alceste, ces deux répliques riches de signification, sous la forme brève et sèche de phrases non-verbales : « Plus de société. » (v. 442) et « Point de langage. » (v. 443).
Cette manière de s'affirmer est paradoxale pour un personnage de théâtre :
- d'une part, en effet, il n'est jamais seul ; il est toujours visible, exposé, ne serait-ce qu'au regard du public. Or, plus encore que le héros cornélien, Alceste entretient le désir d'une existence autonome : car si Médée, Auguste ou Cléopâtre ont conscience d'avoir besoin du regard des autres pour illuminer la scène, Alceste vit négativement l'altérité, le regard et le discours de l'autre.
- d'autre part, le théâtre est un art de l'apparence, voire du mensonge : un personnage n'existe que par ce qu'il montre. Au jeu des apparences, Alceste oppose « la chose comme elle est » (l'expression est de Philinte, mais Alceste l'approuve : v. 80-81).
Cette radicalité conduit à une mise en question du théâtre, dont les fondements essentiels sont ébranlés : le paraître (les « dehors civils que l'usage demande », selon la formule de Philinte, v. 66) est pour Alceste une prostitution (v. 54), à laquelle il oppose la transparence absolue (v. 35-36). À la relation et au dialogue, il oppose le droit d'avoir raison seul contre tous (v. 111-112), et même sa surdité (« Moi, je veux me fâcher, et ne veux point entendre. », v. 5) ; d'où la sympathie affirmée, un siècle plus tard, de Rousseau pour le misanthrope (5) – Rousseau qui, dans sa Lettre à d'Alembert, développe une critique du théâtre.
Toutefois une contradiction fondamentale apparaît dans l'attitude d'Alceste, contradiction qui le divise contre lui-même : car il est bien sur scène, et sa vérité, sa solitude, ne peuvent exister qu'à condition d'être montrées ; d'autre part, il fait preuve paradoxalement de la plus grande sensibilité au discours et aux apparences données par le jeu de Philinte, au moment même où il prétend ne rien vouloir entendre, et tirer de lui-même le fondement de sa conduite. Ainsi, dans les vers 14 à 28, il recompose avec relief, comme un parfait régisseur, la scène précédente, à laquelle le public n'a pas assisté, et les vers 89 à 94 expriment le plus clairement possible cette extrême sensibilité aux spectacles qui l'entourent... Autre aspect plaisant de cette contradiction : Alceste entre sans peine dans le jeu des portraits satiriques, auxquels se livre Philinte (v. 81-88), et qui annoncent la galerie de portraits, dans la scène 5 de l'acte II, qui l'irritent tellement et provoqueront une première dispute avec Célimène. Enfin, une dernière contradiction habite le personnage d'Alceste, celle que souligne Philinte lui-même à la fin de la scène : son amour pour Célimène, dont « l'humeur coquette et l'esprit médisant » sont aux antipodes de la morale professée par Alceste.
Cette permière scène est une étonnante leçon de théâtre : ce dernier s'interroge sur lui-même, sur ses limites et sur son pouvoir. Molière y parvient en jouant des contradictions d'un personnage, à la fois sensible et hostile aux apparences qui font le jeu de la sociabilité. Alceste, héros de théâtre rétif au jeu des apparences et au jeu des échanges, de la sociabilité et de la diplomatie courtoises, cherche par sa constance à atteindre la permanence à laquelle il aspire ; personnage baroque, confronté à l'inconstance et au mensonge, confronté à ses propres contradictions, il tente de les surmonter par une parfaite invariabilité.
La comédie commence par une querelle entre Alceste et Philinte ; mais Alceste – nous l'avons vu – évite soigneusement de se placer au même niveau que son ami, et au même niveau que l'interlocuteur de Philinte dans la scène située avant le début de la pièce « je veux qu'on me distingue » (v. 63) ; et la deuxième scène de l'acte I accentue le contraste, avec cette fois le personnage d'Oronte, courtisan mondain. Toutefois, dans la suite de la pièce, Alceste parvient de moins en moins facilement à éviter la rivalité mimétique : dans l'acte II, il est confronté à deux de ses rivaux, Acaste et Clitandre, et Alceste parmi d'autres, fait l'objet d'un portrait satirique par Célimène. Dans l'acte III, Acaste et Clitandre confirment leurs rôles de rivaux, et Alceste lui-même est l'objet d'une rivalité entre Célimène et Arsinoé. À l'acte IV, Alceste est le rival de son ami Philinte (même si celui-ci évite tout conflit), et se déclare tout à tour pour Eliante et pour Célimène. La confusion s'installe ; elle culmine au dernier acte, avec une scène de pur mimétisme entre Alceste et Oronte, et avant la scène 4 de l'acte V qui rassemble tous les personnages de la pièce :
Troubler, aucunement, votre bonne fortune.
Alceste. — Je ne veux point, Monsieur, jaloux, ou non jaloux,
Partager de son cœur, rien du tout avec vous.
Oronte. — Si votre amour, au mien, lui semble préférable...
Alceste. — Si du moindre penchant elle est pour vous capable...
Oronte. — Je jure de n'y rien prétendre désormais.
Alceste. — Je jure, hautement, de ne la voir jamais.
Oronte. — Madame, c'est à vous, de parler sans contrainte.
Alceste. — Madame, vous pouvez vous expliquer sans crainte.
Oronte. — Vous n'avez qu'à nous dire où s'attachent vos vœux.
Alceste. — Vous n'avez qu'à trancher, et choisir de nous deux.
Oronte. — Quoi! sur un pareil choix, vous semblez être en peine !
Alceste. — Quoi! votre âme balance, et paraît incertaine !
L'indécision de Célimène (qui n'est pas sans faire songer, rétrospectivement, au choix tragique refusé par Bérénice) rapproche de plus en plus Alceste de son rival, et même de ses rivaux puisqu'ils sont au moins quatre (Acaste, Clitandre, Oronte, et le destinataire, inconnu, de la lettre)... La dernière galerie de portraits, dans la lettre de Célimène lue par Clitandre et Acaste (acte V, sc. 4), met Alceste, « l'homme aux rubans verts », sur le même plan qu'eux, et le prive, tout comme eux, de son nom propre, donc de sa singularité. Il est réduit à ses particularités, il est un autre parmi les autres... Jusqu'au bout, Alceste tente d'être « distingué » par Célimène, mais celle-ci sert à tous ses prétendants un discours similaire, et la seule issue, pour le héros en mal de singularité, et de sortir de scène.
Les scènes de rivalité présentent donc des degrés de mimétisme divers, mais qui culminent dans le dernier acte. Plus les rivaux se rapprochent, moins il est possible de les différencier, et plus la confusion est grande. Le Misanthrope obéit à une logique qui est celle de la comédie depuis Aristophane : une confusion croissante, qui se résout par l'expulsion de l'intrus. Mais ce mimétisme, en s'accroissant, entraîne une autre conséquence : le dégonflement du moi, si fortement affirmé au début de la pièce. La particularité du Misanthrope n'est pas que l'intrus soit le personnage principal (c'est le cas aussi de Tartuffe ou de Dom Juan, parmi de nombreux autres exemples) ; c'est que le héros n'est ni un repoussoir comme Tartuffe, ni un personnage insaisissable comme Dom Juan. Il est, au contraire, susceptible de s'attirer au moins une part de la sympathie du public, et de provoquer une identification ; c'est pourquoi sa sortie, à la fin de la pièce, comporte un aspect tragique.
La scène, espace d'intégration ou espace d'exclusion (acte I, scène 2)
Molière met Alceste à l'épreuve de son personnage. Alceste se trouve placé, en effet, dans la situation de Philinte juste avant le début de la comédie, situation à laquelle il faisait allusion dans les vers 17 à 28 pour reprocher à son ami son hypocrisie. Tout au long de cette deuxième scène, Alceste confirme la permanence de son personnage, mais de plusieurs manières (cette variété étant indispensable), et poursuit l'affirmation de sa singularité : d'abord de manière purement négative (et dépourvue de tout contenu) par la répétition de « Monsieur... » (v. 266-276), puis par le refus d'une réciprocité amicale ; à partir du vers 320, son hostilité s'exprime positivement, d'abord de manière indirecte – par des répliques adressées à Philinte, puis par un discours détourné (« Mais un jour, à quelqu'un, dont je tairai le nom, / Je disais... »), enfin par l'attaque frontale à partir du vers 376. Étape par étape, Alceste d'achemine vers une rivalité mimétique qu'il esquive pourtant par tous les moyens, mais qui finit par s'imposer à lui.
Cette scène rend éminemment problématique la place d'Alceste sur la scène, d'une part en introduisant un intrus, Oronte, qui est son antithèse exacte, d'autre part en situant le misanthrope à l'écart de la scène que pourtant il occupe, lui que les flatteries hyperboliques d'Oronte (aux vers 265 à 270) mettent en vedette :
Oronte. — C'est à vous, s'il vous plaît, que ce discours s'adresse.
Alceste. — À moi, Monsieur ?
Sa position est, par conséquent, de plus en plus complexe.
Le contraste entre Alceste et Oronte est aussi le contraste entre deux conceptions de la scène ; chacun des deux personnages configure à sa manière l'espace scénique, et le conflit résulte de la rencontre en un même lieu de deux espaces différents :
- Le langage d'Alceste dessine un espace d'exclusion, par la négation (« je n'attendais pas l'honneur que je reçoi », v.264), par la comparaison (« l'amitié demande un peu plus de mystère », v. 278 ; « il faut nous mieux connaître », v.282), et par le conditionnel (« nous nous repentirions », v. 283-284). Il refuse ainsi la coïncidence entre sa présence sur scène et sa proximité avec son interlocuteur : il est en même temps là et loin de lui.
- Telle qu'Oronte la conçoit, la scène est au contraire un lieu d'intégration : Oronte s'assimile en effet immédiatement au lieu dans lequel il pénètre, justifiant lui-même sa présence dès son entrée sur scène. En outre il se lie, tout aussi immédiatement, au personnage qui s'y trouve, et avec lequel il tisse des liens (« des nœuds si doux », v. 287 ; « ce beau nœud », v. 295) ; il tisse ainsi autour d'Alceste une sorte de toile d'araignée.
Je crois qu'un ami chaud, et de ma qualité,
N'est pas, assurément, pour être rejeté. (v. 259-260) Souffrez qu'à cœur ouvert, Monsieur, je vous embrasse,
Et qu'en votre amitié, je vous demande place. (v. 273-274) Mais, cependant, je m'offre entièrement à vous ; (v. 288) Enfin, je suis à vous, de toutes les manières ; [...] (v. 293)
Cette situation mérite d'être comparée avec la scène 3 de l'acte III des Femmes savantes, qui met aux prises Vadius et Trissotin, en présence de Philaminte, Bélise, Armande et Henriette. Dans les deux cas il s'agit d'un débat littéraire, dans les deux cas il oppose deux hommes, en présence de Philinte dans Le Misanthrope, en présence des femmes savantes dans la comédie de 1672.
- La scène des Femmes savantes commence par la réciprocité pacifique d'un dialogue courtois ; ce sont les deux interlocuteurs qui s'adressent des compliments (tout aussi hyperboliques que ceux d'Oronte), et non, comme dans Le Misanthrope, un seul des deux (Oronte). Cette parfaite réciprocité évolue en réciprocité violente. La scène du sonnet d'Oronte connaît la même évolution, mais jamais Alceste et Oronte ne sont placés sur le même plan, Alceste refusant à la fois les compliments d'Oronte, et de l'affronter sur le terrain littéraire.
- Dans la scène du Misanthrope, trois personnages sont sur scène. Vadius et Trissotin, au contraire, s'affronteront de manière parfaitement mimétique, l'un face à l'autre, en miroir.
- Le sonnet de Trissotin n'est pas lu sur scène, pas plus que la ballade de Vadius : ils sont commentés par les deux adversaires, qui les ont connaissent mais qui n'ont, ni l'un ni l'autre, le temps de lire leur poème. Au contraire, Oronte expose (v. 297) le sien, qui, pour n'être pas exceptionnel, est loin d'être déshonorant (6), ce qui confère à la critique d'Alceste un caractère évidemment excessif.
L'enjeu dramatique des deux scènes n'est donc pas le même : dans Les Femmes savantes, les deux personnages s'affrontent et s'annulent réciproquement. Dans Le Misanthrope, au contraire, c'est l'asymétrie qui est frappante : Alceste s'obstine à se distinguer à tout prix, et frappe par la singularité de son attitude. Cette singularité est mise en évidence :
- par le décalage entre l'occupation du temps par Oronte (qui interrompt sa lecture, l'assortit de commentaires) et l'impatience d'Alceste face à ces commentaires intempestifs (la fin de l'acte IV mettra en œuvre un mécanisme similaire, avec le atermoiements Du Bois). Ce décalage se double d'un autre contraste : entre le langage direct d'Alceste (« la chose comme elle est », disait Philinte au v. 80) et les détours du métalangage chez Oronte (« Sonnet... C'est un sonnet. », v. 305, etc.).
- par le jeu des dialogues croisés, entre les vers 319 et 338 : Philinte réagit directement à la lecture d'Oronte et s'adresse à celui-ci, alors qu'Alceste parle « bas » à Philinte, commentant les commentaires de son ami.
- enfin bien sûr, à la fin de la scène, par le commentaire d'Alceste sur le sonnet d'Oronte, et par la « vieille chanson » qu'il lui oppose, et qui diffère totalement du sonnet par sa forme (c'est une chanson), sa tonalité (familière, populaire) et par son contenu (il s'agit non plus d'un amour espéré, mais d'un amour accompli).
L'occupation de l'espace scénique par les personnages est presque toujours paradoxale, surtout pour Alceste, qui ne l'occupe jamais pleinement, et qui souhaite pourtant, plus que tout autre, l'occuper à lui seul. Pour les autres personnages, en particulier pour Oronte (v. 288-292), Acaste ou Célimène (v. 542-548), la Cour (lieu extérieur à la scène) est un lieu crucial :
Et ce sont de ces gens qui, je ne sais comment,
Ont gagné, dans la cour, de parler hautement.
Dans la scène 4 de l'acte III, Célimène et Arsinoé reconstituent, pour se ridiculiser mutuellement, des scènes situées ailleurs :
Où, sur vous, du discours, on tourna la matière ; [...]
Je trouvai quelques gens, d'un très rare mérite,
Qui parlant des vrais soins d'une âme qui vit bien,
Firent tomber, sur vous, Madame, l'entretien.
Arsinoé fait encore allusion, plus loin, à ce qu'on dit d'Alceste « en deux forts bons endroits » (v. 1067) (8)... Pour Alceste, l'essentiel se joue ici et maintenant : « Aujourd'hui, vous vous expliquerez. » (v. 563). Pourtant, son obstination à rester (v. 561 : « Célimène. — Vous n'êtes pas sorti ? Alceste. — Non ; [...] ») n'a d'égal que ses velléités de partir (v. 554 : « Célimène. — Demeurez. Alceste. — Je ne puis. ») (7). Or l'articulation entre les actes se fait toujours par la question de la sortie d'Alceste : soit qu'il « témoigne s'en vouloir aller » (à la fin de l'acte I et à la fin de l'acte V), soit qu'il y soit contraint (par le garde, à la fin de l'acte II, ou par la fausse annonce de son arrestation à la fin de l'acte IV) ; à la fin de l'acte III, c'est Arsinoé qui l'attire chez elle, pour lui montrer une lettre de Célimène.
Enfin, même lorsqu'il est sur scène, il y est importuné par des fâcheux (Oronte, puis Clitandre et Acaste, le garde, Arsinoé, et Du Bois). Molière reprend ainsi dans Le Misanthrope, mais de manière moins mécanique, le moteur comique des Fâcheux, sa première comédie-ballet, créée en 1661 pour le surintendant Foucquet. Dans Les Fâcheux, Eraste, amoureux d'Orphise et jaloux (lire la scène 5 de l'acte I) est sans cesse empêché – par un musicien amateur, par un vicomte qui lui demande d'être son témoin pour un duel, par un joueur de cartes, par deux amants en désaccord sur le sujet de la jalousie, par un chasseur, etc. – d'avoir avec elle le tête-à-tête qu'il désire. Dans la scène 3 de l'acte I, Eraste est même obligé de complimenter Lysandre sur la courante qu'il lui chante (Alceste, lui, se dispense de cette obligation envers Oronte...).
Célimène se trouve chez elle. Pourtant, elle ne maîtrise en rien les entrées et sorties ; Alceste le déplore :
À recevoir le monde, on vous voit toujours prête ?
Et vous ne pouvez pas, un seul moment de tous,
Vous résoudre à souffrir de n'être pas chez vous ?
Et à la fin de l'acte IV, Alceste se plaint :
Ait juré d'empêcher que je vous entretienne : [...]
Pourtant, cette liberté est voulue par Célimène, elle n'est pas un effet de son impuissance. La scène est un espace ouvert, et toute l'intrigue est rythmée par ces entrées et ces sorties. Dom Garcie de Navarre (« comédie héroïque », créée en 1661) jouait déjà sur l'intérieur et l'extérieur : les entrées imprévues et les scènes entrevues alimentaient les erreurs de Dom Garcie sur la fidélité d'Elvire, et ses propres irruptions sur la scène étaient souvent intempestives. Comme Alceste (v. 531 : « Parlons à cœur ouvert »), Dom Garcie aurait voulu faire de la scène un espace transparent, d'où toute comédie serait exclue :
Loin d'aimer le secret, affectent les témoins.
Leur âme dès l'enfance à la gloire élevée,
Les fait dans leurs projets aller tête levée ;
Et s'appuyant toujours sur des hauts sentiments,
Ne s'abaisse jamais à des déguisements.
Ne commettez-vous point vos vertus héroïques,
En passant dans ces lieux par des sourdes pratiques ;
Et ne craignez-vous point, qu'on puisse aux yeux de tous
Trouver cette action trop indigne de vous ?
Dans ces deux pièces, Molière met en scène le théâtre lui-même, et fait de la scène un espace d'exposition et de dissimulation à la fois. L'amour d'Alceste pour Célimène est l'amour paradoxal de la sincérité pour le masque ; cet amour impossible se justifie en accusant les flatteurs :
Tirent de son esprit, tous ces traits médisants ;
Son humeur satirique est sans cesse nourrie
Par le coupable encens de votre flatterie ;
C'est bien le theatrum mundi qu'en dernier lieu Alceste condamne, portant ainsi sa misanthropie bien au delà de la scène :
Que le chagrin, contre eux, est toujours de saison,
Et que je vois qu'ils sont, sur toutes les affaires,
Loueurs impertinents, ou censeurs téméraires.
La colère d'Alceste contre les hommes ne fait plus qu'un avec sa colère contre le théâtre, lieu d'apparences (9) et lieu ouvert. Face à Arsinoé, il fait preuve d'une lucidité qui le distingue d'un Sganarelle ou d'un Arnolphe : « on ne voit pas les cœurs », reconnaît-il (v. 1116), mais pour le déplorer...
Son ultime sortie, à la fin de la pièce, confirme cette insatisfaction : la scène demeure pour lui un lieu opaque, source d'erreurs et d'illusions. Cette opacité, cette incertitude qu'il refuse, Eliante l'admet, quant à elle, fort bien :
Comment pouvoir juger s'il est vrai qu'elle l'aime ?
Son cœur, de ce qu'il sent, n'est pas bien sûr lui-même ;
Il aime, quelquefois, sans qu'il le sache bien,
Et croit aimer, aussi, parfois, qu'il n'en est rien.
Alceste annonce à la fin son départ : « je vais sortir d'un gouffre... », v. 1804, mais rien n'indique que ce départ soit effectif, d'autant que Philinte et Eliante projettent de le retenir. Comment ne pas songer à Fin de partie de Beckett, où Clov ne cesse d'annoncer son départ, et ne part jamais ? Pour Alceste, la scène est un lieu où il ne peut rester, et dont il ne peut partir ; elle prend, du coup, l'aspect d'une prison :
Dans ce petit coin sombre, avec mon noir chagrin.
C'est une des principales originalités du Misanthrope : les portraits donnent à la comédie une dimension satirique, faisant jouer l'un par rapport à l'autre la satire et le théâtre. Autre effet : inclure le public comme destinataire direct de ces portraits, au même titre presque que les personnages sur scène qui les entendent. Sans être, bien entendu, séparés de l'action dans laquelle ils s'inscrivent, les portraits et autoportraits – jeu mondain, très en vogue dans les salons – marquent une pause dans l'intrigue, où le plaisir des mots passe au premier plan. Autre intérêt : chaque portrait dessine les contours d'un personnage de comédie, comme le souligne Donneau de Visé (Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope) : « Cette conversation fait voir que l'auteur n'est pas épuisé, puisqu'on y parle de vingt caractères de gens, qui sont admirablement bien dépeints en bien peu de vers chacun ; et l'on peut dire que ce sont autant de sujets de comédie que Molière donne libéralement à ceux qui s'en voudront servir. ». Enfin, ces portraits, derrière lesquels se dissimulent des personanges, suggèrent une lecture du Misanthrope comme une comédie à clés : ce qui s'est bel et bien produit, dès l'époque de Molière, et jusque Michelet qui voyait en Eliante le duchesse d'Orléans, et, dans le « grand flandrin de victomte », M. de Guiche, le chevalier de Madame...
Les portraits composent une galerie plaisante et variée. Leur intérêt n'est pas séparable de la scène et de la situation dramatique : au contraire, il se justifient et produisent leurs effets en fonction de la présence ou de l'absence du personnage en question, et de la situation de celui qui les fait. En voici la liste :
- le portrait d'Émilie et de Dorilas par Philinte (acte I, sc. 1). Ces personnages sont absents et n'appartiennent pas à la comédie, mais Philinte imagine ces portraits comme des miroirs qu'Alceste leur tendrait. Ces portraits sont approuvés par Alceste : celui-ci préfère le miroir au masque.
- le portrait par Alceste du « scélérat » avec qui il a procès (acte I, sc. 1). C'est précisément à son masque qu'il s'en prend.
- le portrait de Clitandre par Alceste (acte II, sc. 1) : motivé par la jalousie, il met en relief les ridicules du personnage, qui sont autant de reproches contre la légèreté de Célimène.
- les portraits de Cléonte, de Damon, de Timante,de Géralde, de Bélise, d'Adraste, de Cléon, et de Damis (acte, sc. 5). Tous ces personnages sont absents, et leurs portraits s'apparentent à des caractères, à la manière de ceux de La Bruyère. Cette scène, peut-être la plus réussie de la comédie, fait se rencontrer le comique du caractère et la comique théâtral, prouvant ainsi à la fois leur proximité et leur différence (10). La tension atteint son comble lorsque le portrait touche Alceste lui-même, présent sur scène (v. 669-680) : la tension est forte, parce que ce portrait prend la place de la déclaration attendue et exigée par le misanthrope (« Aujourd'hui vous vous expliquerez », « vous vous déclarerez », « Vous prendrez parti. », « vous choisirez », v. 563-566) ; au lieu de cette déclaration, Alceste découvre un miroir... Mais la tension est forte aussi parce que le portrait est ressemblant : le caractère et le personnage coïncident. Alceste se trouve alors au cœur de ses contradictions : il est présent sur une scène mais brocardé comme les victimes absentes de la médisance de Célimène ; il justifie par ses répliques le portrait que Célimène dresse de lui ; enfin, il exige pour lui-même une sincérité (v. 699-706) qui en même temps le blesse (Philinte signale cette contraction, aux v. 667-668). Pris dans ces contradictions insolubles, que seule explique la rencontre, en un même personnage, de la misanthropie, de la jalousie, et du désir de sincérité, Alceste en est réduit à une dérisoire affirmation de son « moi » :
Et moi, je soutiens, moi... (v. 731) - L'autoportrait d'Acaste, au début de l'acte III (v.781-804) : Acaste s'admire dans un miroir flatteur, sous les yeux d'un Clitandre amusé.
- À la scène 3 de l'acte III, Célimène brosse un portrait d'Arsinoé juste avant l'entrée en scène de celle-ci ; l'accueil qu'elle lui réserve, aussitôt après est d'autant plus saisissant :
Célimène. — [...] Enfin, je n'ai rien vu de si sot, à mon gré,
Elle est impertinente au suprême degré ;
Et...
Ah! quel heureux sort, en ce lieu, vous amène?
Madame, sans mentir, j'étais de vous, en peine.(v. 871-874) - Dans la scène 4 de l'acte III, Célimène et Arsinoé se portraiturent réciproquement : chacune des deux tend un miroir à l'autre.
- les portraits ébauchés par Célimène dans la lettre dévoilée à l'acte IV, et lue par Acaste et par Clitandre (le Vicomte, Acaste, Alceste, Oronte, Clitandre). Or cette nouvelle galerie de portraits compose le « portrait » même de Célimène :
Il suffit, nous allons l'un, et l'autre, en tous lieux,
Montrer, de votre cœur, le portrait glorieux. (v. 1693-1694)
Ces portraits sont autant de masques qui font du spectacle théâtral un véritable carnaval littéraire, tout en multipliant les miroirs ; ainsi chaque personnage apparaît à la fois comme sujet regardant et objet du regard des autres.
Alceste : un héros en mille morceaux
Il faut comparer Alceste avec d'autres héros des comédies de Molière, Sganarelle par exemple, pour mesurer son originalité. C'est un personnage noble tout d'abord, et son intransigeance, son héroïsme de la sincérité, de l'éclat (cf. v. 1638-1640) le rapprochent du héros cornélien : que l'on songe à Polyeucte par exemple. Sa noblesse n'est pas celle de « monsieur de La Souche », Arnolphe : elle n'est pas usurpée. Pourtant, Alceste est bien un personnage de comédie : sa misanthropie et sa jalousie font partie des passions tristes – parmi lesquelles figurent aussi l'avarice d'Harpagon, l'hypocondrie d'Argan, l'aveuglement d'Orgon, le pédantisme de Trissotin, etc. – que Molière brocarde dans chacune de ses comédies. Alceste, comme Arnolphe, déteste qu'on rie de lui (acte II, sc. 5, et v. 773-774), et l'on rit de lui d'autant plus, à l'acte II – comme on rit de monsieur de Pourceaugnac ou de Georges Dandin. Son amour possessif n'est pas étranger à celui d'Arnolphe ou de Sganarelle, le « cocu imaginaire ». Sa volonté ou son opinion s'expriment parfois avec naïveté, voire puérilité :
N'ont jamais rien produit de si méchant que vous.
Il est égocentrique, comme L'Argan du Malade imaginaire ou Harpagon, et une contrariété est pour lui un assassinat :
Je suis, je suis trahi, je suis assassiné : [...]
Enfin, face à Du Bois, dans la dernière scène de l'acte IV, il joue une véritable scène de farce...
Alceste, personnage tragique et comique à la fois, est un personnage contradictoire, clivé. Il est intéressant de le comparer aux autres figures de la pièce :
- à Célimène, insaisissable, femme du monde, précieuse, qui joue son jeu comme dans un bal masqué, et qui comme Dom Juan – qui n'est qu'apparences – profite du théâtre du monde. Elle est constante dans son inconstance même.
- à Philinte ou à Eliante, personnages aimables, modérés, qui ont la constance du juste milieu.
- à Arsinoé, dont la constance est celle d'un caractère : la « feinte prude » (Donneau de Visé), ce qui la rapproche de Tartuffe, dont Molière a voulu créer un nouvel avatar. Il faut se rappeler en effet que l'affaire Tartuffe n'est pas close en 1666, et que sa représentation en public n'est toujours pas autorisée.
- à Oronte, à Acaste, et à Clitandre, dont le caractère est assez pâle, mais qui défendent avec constance leurs intérêts.
Alceste, lui aussi (comme Donneau de Visé ne cesse de le souligner dans sa Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope), fait preuve d'une remarquable constance : dans sa misanthropie, dans sa jalousie, et dans le parti qu'il a pris de la sincérité. Cependant, il est le seul à travailler contre lui-même, et apparaît petit à petit comme son principal opposant :
Qu'il prend contre lui-même assez souvent, les armes ;
Et ses vrais sentiments sont combattus par lui,
Aussitôt qu'il les voit dans la bouche d'autrui.
Enfin, Alceste refuse de se défendre en faisant appel de sa condamnation :
Quelque sensible tort qu'un tel arrêt me fasse,
Je me garderai bien de vouloir qu'on le casse :
On y voit trop à plein le bon droit maltraité,
Et je veux qu'il demeure à la postérité
Comme une marque insigne, un fameux témoignage
De la méchanceté des hommes de notre âge.
Il faut ajouter ce que Donneau de Visé ne semble pas avoir vu (il ne cesse d'insister sur la cohérence du personnage, sur sa fidélité à lui-même (11)), et que Georges Forestier appelle les « coutures » du personnnage : jaloux, épris de sincérité, et misanthrope à la fois, il manifeste une complexité qui le conduit à agir de manière contradictoire : ainsi, à l'acte IV, il offre son cœur successivement à Eliante (par dépit) et à Célimène ; d'autre part, malgré son héroïsme de la vertu, il confesse être dominé par sa passion :
Puis-je, ainsi, triompher de toute ma tendresse ?
C'est un outre un contempteur des apparences on ne peut plus sensible aux apparences ; c'est un anti-mondain qui parle beaucoup (plus que tous les autres personnages) ; c'est un amant, aussi, qui veut le mal de sa maîtresse :
Que vous fussiez réduite en un sort misérable,
Que le Ciel, en naissant, ne vous eût donné rien,
Que vous n'eussiez ni rang, ni naissance, ni bien, [...]
Alceste est une construction littéraire et théâtrale qui mêle la constance et l'incohérence ; pour cette raison il conserve une part de mystère, et résiste à toute approche simplificatrice.
- La variété des échanges (dialogues – duels ou duos –, polylogues – scènes triangulaires, conversation mondaine –) contribue à la variété du spectacle. Elle diversifie les relations entre les personnages, et modifie, à divers degrés, les symétries et les asymétries. Une observation des dialogues confirmerait l'évolution de la position d'Alceste : une position de moins en moins différenciée (voir plus haut) ; et ce phénomène est d'autant plus surprenant que le langage d'Alceste et celui des mondains sont, initialement, très différents...
- Le rythme des échanges est varié lui aussi : par exemple de longues et belles tirades ou des répliques très brèves, jusqu'aux stichomythies comme celles de la première scène, qui vont jusqu'à diviser le vers lui-même, donnant au dialogue un maximum de vivacité.
- Toutes les répliques n'ont pas la même « quantité », c'est-à-dire le même intérêt informatif. Ainsi, Célimène élude sans cesse les questions qu'on lui pose, et son langage traduit le choix exclusif du plaisir de parler. Au contraire, Alceste attend des mots une coïncidence avec la chose ; l'écart tragique entre Alceste et Célimène tient à l'écart entre deux usages opposés du langage. Mais cet écart s'étend à la plupart des autres dialogues, car à divers degrés tous les personnages, hormis Alceste, sont attachés à la fonction phatique du langage, fonction qui lui confère une portée purement relationnelle, dans la politesse, par exemple. Le comble est atteint dans l'échange entre Alceste et Du Bois (acte IV, sc. 4), où Alceste a le plus grand mal à obtenir de son valet la moindre information.
- Le discours des personnages prend parfois des détours : le sonnet qu'Oronte lit à Alceste est destiné à « une dame / Qui de quelque espérance avait flatté [s]a flamme » ; pour commenter le style de son sonnet, Alceste feint de rapporter une conversation qu'il a eue avec quelqu'un d'autre ; pour dévoiler à Célimène l'opinion qu'elle s'est faite d'elle, Arsinoé feint de rapporter des propos qu'elle a entendus ailleurs ; et les deux derniers actes révèlent des lettres détournées de leur destinataire...
(1) En grec « querelle », « conflit » ; l'agôn est un affrontement violent, qui survient en général, dans une comédie, après l'exposition.
(2) Lire le théâtre III, le dialogue de théâtre, Belin sup, 1996, p. 29-30.
(3) idem.
(4) Corneille, Médée, acte I, scène 5.
(5) « Qu'est-ce donc que le Misanthrope de Molière ? Un homme de bien qui déteste les moeurs de son siècle et la méchanceté de ses Contemporains; qui, précisément parce qu'il aime ses semblables, hait en eux les maux qu'ils se sont réciproquement et les vices dont ces maux sont l'ouvrage. [...] Cependant ce caractère si vertueux est présenté comme ridicule ; il l'est, en effet, à certains égards, et ce qui démontre que l'intention du Poète est bien de le rendre tel, c'est celui de l'ami Philinte qu'il met en opposition avec le sien. Ce Philinte est le Sage de la Pièce ; un de ces honnêtes gens du grand monde, dont les maximes ressemblent beaucoup à celles des fripons ; de ces gens si doux, si modérés, qui trouvent toujours que tout va bien, parce qu'ils ont intérêt que rien n'aille mieux; qui sont toujours contents de tout le monde, parce qu'ils ne se soucient de personne; qui, autour d'une bonne table, soutiennent qu'il n'est pas vrai que le peuple ait faim ; qui, le gousset bien garni, trouvent fort mauvais qu'on déclame en faveur des pauvres ; qui, de leur maison bien fermée, verroient voler, piller, égorger, massacrer tout le genre-humain sans se plaindre: attendu que Dieu les à doués d'une douceur très-méritoire à supporter les malheurs d'autrui. »
(6) La lettre de Donneau de Visé en est un précieux – et amusant – témoignage : « Le sonnet n'est point méchant, selon la manière d'écrire d'aujourd'hui ; et ceux qui cherchent ce que l'on appelle pointes ou chutes,
plutôt que le bon sens, le trouveront sans doute bon. J'en vis même, à la première représentation de cette pièce, qui se firent jouer pendant qu'on représentait cette scène ; car ils crièrent que le sonnet était bon, avant que le Misanthrope en fit la critique, et demeurèrent ensuite tout confus. »
(7) « C'est ici où l'esprit de Molière se fait remarquer, puisque en deux vers, joints à quelque action qui marque du dépit, il fait voir ce que peut l'amour sur le cœur de tous les hommes, et sur celui du Misanthrope même, sans le faire sortir de son caractère. Sa maîtresse lui dit deux fois de demeurer; il témoigne qu'il n'en veut rien faire; et sitôt qu'elle lui donne congé avec un peu de froideur, il demeure, et montre, en faisant deux ou trois pas pour s'en aller, et en revenant aussitôt, que l'amour, pendant ce temps, combat contre son caractère et demeure vainqueur : ce que l'auteur a fait judicieusement, puisque l'amour surmonte tout. Je trouve encore une chose admirable en cet endroit : c'est la manière dont les femmes agissent pour se faire obéir, et comme une femme a le pouvoir de mettre à la raison un homme comme le Misanthrope, qui la vient même de quereller, en lui disant : « Je veux que vous demeuriez. » et puis, en changeant de ton : « Vous pouvez vous en aller. » Cependant cela se fait tous les jours, et l'on ne peut le voir mieux représenté qu'il est dans cette scène. » (Donneau de Visé)
(8) Voir aussi :
« Je voudrais que la cour, par un regard propice,
À ce que vous valez, rendît plus de justice, [...] » (v. 1049-1050)
« Pour moi, je voudrais bien, que pour vous montrer mieux,
Une charge, à la cour, vous pût frapper les yeux : [...] » (v. 1075-1076)
(9) L'humeur de bien des personnages comiques contre la comédie elle-même (monsieur de Pourceaugnac par exemple : « Messieurs, il y a une heure que je vous écoute. Est-ce que nous jouons ici une comédie? ») trouve dans Le Misanthrope son expression la plus poussée.
(10) Lire Erich Auerbach, Mimesis, « le faux dévot ». Auerbach analyse la différence entre la figure du faux dévot chez La Bruyère, et celle de Tartuffe.
(11) « Pour ce qui regarde le Misanthrope, on peut dire qu'il soutient son caractère jusques au bout. Nous en voyons souvent qui ont bien de la peine à le garder pendant le cours d'une comédie ; mais si, comme j'ai dit tantôt, celui-ci a fait connaître le sien avant que parler, il fait voir en finissant, qu'il le conservera toute sa vie, en se retirant du monde. »