Nerval, Sylvie, chapitre I (« Nuit perdue »). « C'est une image que je poursuis, rien de plus... »

Sylvie est une nouvelle publiée pour la première fois par Nerval le 15 août 1853 (jour de la fête de l'Assomption de la vierge Marie) dans la Revue des deux mondes ; elle est reprise dans le recueil des Filles du feu, suivie des « Chansons et légendes du Valois », texte qui avait été publié antérieurement mais qui est entièrement intégré, ici, à Sylvie. Sylvie prend sa source dans les souvenirs suscités par les promenades de Nerval dans le Valois, en 1850 et en 1852.

La singularité de ce récit tient à la rigueur de sa construction : Nerval cherche en quelque sorte à « fixer ses vertiges », à donner une forme structurée à son angoisse, à sa folie. Nerval donne à la succession des temps un caractère circulaire, et multiplie les échos.


Les niveaux temporels dans Sylvie

Voici la liste des cercles temporels, par ordre d'apparition dans le récit :

  • T1. Le temps du récit cadre (« Je sortais d'un théâtre où tous les soirs... », chap. I), c'est le temps de la bohême parisienne.
  • T2. L'Antiquité (« quelque chose comme l'époque de Pérégrinus et d'Apulée... », chap. I)
  • T3. L'enfance du narrateur (« un souvenir de la province depuis longtemps oubliée, un écho lointain des fêtes naïves de la jeunesse », chap. I)
  • T4. Le temps de Henri IV (« Je me représentais un château du temps de Henri IV », chap. II)
  • T5. Les premières retrouvailles entre le narrateur et Sylvie, aux chapitres IV, V et VI (chap. IV : « Quelques années s'étaient écoulées : l'époque où j'avais rencontré Adrienne devant le château n'était plus déjà qu'un souvenir d'enfance. »)
  • T6. Le dix-huitième siècle (chap. VI : « En un instant, je me transformai en marié de l'autre siècle. »)
  • T7. La visite à Châalis, en compagnie du frère de Sylvie (chap. VII : « C'était, je crois, le soir de la Saint-Barthélemy. »)


Chapitre I. « Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissait aux avant-scènes en grande tenue de soupirant. [...] »

Apparition d'une première figure féminine : Aurélie ; celle-ci néanmoins n'est pas nommée.
Temps dominant : celui du récit cadre (T1)


Le narrateur nourrit un amour « platonique » pour une actrice de théâtre, « depuis un an » (§ 3). Cette actrice est pour lui une figure surnaturelle, désincarnée (« une apparition bien connue illuminait l’espace vide », § 1), et sa vision est une expérience presque mystique (« Son sourire me remplissait d’une béatitude infinie », § 2).

L’artifice nourrit l’imaginaire : « belle comme le jour aux feux de la rampe qui l’éclairait d’en bas, pâle comme la nuit, quand la rampe baissée la laissait éclairée d’en haut sous les rayons du lustre et la montrait plus naturelle, brillant dans l’ombre de sa seule beauté, comme les Heures divines qui se découpent, avec une étoile au front, sur les fonds bruns des fesques d'Herculanum ! » (§ 2). Le cheminement de la phrase conduit du lieu théâtral (avec les « feux de la rampe » et « les rayons du lustre ») à une autre représentation, antique celle-là, et que Nerval situe sur le site d'Herculanum, qu'il a visité. Le temps du récit (T1) et l'Antiquité (T2) sont mis en relation, par la médiation de la beauté « naturelle » de l'actrice, et par celle de l'art. Présent et passé, art et nature, mythologie et histoire ne font plus qu'un.

Ce chapitre est jalonné d'allusions à d'autres œuvres d'art : pièces de théâtre (La princesse d’Élide de Molière, La Princesse de Trébizonde de Riccoboni (§ 3), mais aussi les « portraits sur ivoire, médaillons charmants » de l’oncle (§ 3) – à rapprocher du § 8 : « C’est une image que je poursuis, rien de plus. »


Le parti de l'imaginaire trouve au § 4 une explication, par le « mal du siècle » : « Nous vivions alors dans une époque étrange... ». Le désespoir conduit à l'imaginaire et au surnaturel : ce parcours est fréquent dans la littérature romantique, par exemple dans La Peau de chagrin de Balzac, en 1831 – roman qui commence par une scène de jeu (et ici, § 8, l'amant de l'actrice est présenté en train de jouer : « Il jetait de l'or sur une table de whist et le perdait avec indifférence. »). Le terreau du rêve est cette « indifférence » aux pertes et aux gains matériels, qui est une dévaluation du principe de réalité.

La femme réelle n’a pas plus d’intérêt pour le narrateur que « l'homme matériel » (§ 4) : « Depuis un an, je n’avais pas encore songé à m’informer de ce qu’elle pouvait être d’ailleurs [c'est-à-dire par ailleurs]... » (§ 3) ; « Je craignais de troubler le miroir magique qui me renvoyait son image. » Par le miroir de l'écriture, Nerval tente de réfléchir ce « miroir magique » où se reflète la femme rêvée. L'actrice est l'initiatrice d’une synthèse, et l’art est la porte de la révélation.

À cette révélation s’oppose le monde souterrain des divinités chthôniennes : « la torche des dieux souterrains » (au § 5), s’oppose à la lumière des « Heures divines ». Donc, à une opposition entre rêve et réalité s'ajoute l'opposition entre les divinités d’en haut et les divinités d’en bas (par exemple Moloch, au § 10, auquel Nerval compare l’argent qu’il vient d’hériter).


 L’hymne interrompu de la terre et des cieux retentit harmonieusement pour consacrer l’accord des races nouvelles. Et, pendant que les fils de Noé travaillaient péniblement aux rayons d’un soleil nouveau, les nécromans, blottis dans leurs demeures souterraines, y gardaient toujours leurs trésors et se complaisaient dans le silence et dans la nuit. Parfois ils sortaient timidement de leurs asiles et venaient effrayer les vivants ou répandre parmi les méchants les leçons funestes de leurs sciences. 

Aurélia, I. 8


Le temps de cette histoire (T1) est la répétition d’un temps ancien, « celui de Pérégrinus et d’Apulée ». Pérégrinus est un sophiste grec du IIe siècle ap. J.-C., qui s’immola par le feu en 165 ; Apulée est l’auteur de L’Âne d’or, l’histoire d’une initiation à l’amour, symbolisé par les roses d’Isis (« L’homme matériel aspirait au bouquet de roses qui devait le régénérer par les mains de la belle Isis », § 4). Apulée appartient à la même époque que Pérégrinus : c'est le seuil du Bas Empire (seuil placé, selon les historiens, entre la fin du IIe siècle et la fin du IIIe siècle après J.-C.) dont Nerval retient essentiellement les luttes entre Romains et Barbares, c'est-à-dire entre deux Europe, deux civilisations qui s'affrontent. Au chapitre V de Sylvie, le narrateur observe « devant [lui] ces roches druidiques de la contrée qui gardent le souvenir des fils d’Armen exterminés par les Romains ! », et les Germains sont liés à la figure de sa mère disparue : « Je n'ai jamais connu ma mère, qui avait voulu suivre mon père aux armées, comme les femmes des anciens Germains » (Aurélia, IIe partie, chap. 4).

Les temps, passés et présents, se répondent et se mélangent. Ainsi, les affirmations de l’oncle du narrateur l’ont « habitué à penser mal de toutes [les femmes] sans tenir compte de l’ordre des temps. » (§ 3) Le « ballet des Heures » suggéré par Aurélie est le ballet des heures et des siècles, qui tournent en rond et s'entrecroisent dans l'esprit du sujet.

Le chapitre s’achève par un retour au passé ; c'est à la fois un retour à l'enfance (passé personnnel du narrateur, T3), et au passé historique (« nous ne faisions que répéter d'âge en âge une fête druidique... »). Nerval prend soin d'effacer, dans l'écriture, toute trace de distinction entre les deux passés, et il entretient l'ambiguïté : « c'était un souvenir de la province depuis longtemps oubliée, un écho lointain des fêtes naïves de la jeunesse » (§ 11). Par la répétition (« nous ne faisions que répéter... »), les temps se rapprochent et finissent par se rejoindre ; enfance de Nerval et enfance du Valois ne font plus qu'un.