Nerval, Sylvie, chapitre II (« Adrienne »). « Une double image »

« Je regagnai mon lit et je ne pus y trouver le repos. [...] »


Apparition d'une deuxième et d'une troisième figures féminines : Adrienne et Sylvie.
Temps dominant : celui de l'enfance (T3)


C’est dans une « demi-somnolence » (au temps T1, celui du récit-cadre) que le narrateur retrouve la vision du Valois de son enfance (T3) : « Plongé dans une demi-somnolence, toute ma jeunesse repassait en mes souvenirs. » (§ 1). On comprend l'intérêt que Sylvie a pu avoir pour Proust, et particulier la phrase qui suit : « Cet état, où l'esprit résiste encore aux bizarres combinaisons du songe, permet souvent de voir se presser en quelques minutes les tableaux les plus saillants d'une longue période de la vie. » Relisons le début de « Combray » : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n'avais pas le temps de me dire : "Je m'endors." » ; et Proust recourt à l'idée de la « métempsycose » : « comme après la métempsycose les pensées d'une existence antérieure [...] »).
C'est bien à une remontée dans le temps que se livre le narrateur : remontée dans l'enfance, amorcée dans le dernier paragraphe du chapitre précédent (« un écho lointain des fêtes naïves de la jeunesse »), et remontée dans le passé national jusqu'à l'époque de Henri IV (T4) : « Je me représentais un château du temps de Henri IV [...] on se sentait bien exister dans ce vieux pays du Valois, où, pendant plus de mille ans, a battu le cœur de la France. » (§ 2). Adrienne, « petite-fille de l'un des descendants d'une famille alliée aux anciens rois de France », et dans laquelle « le sang des Valois coulait », incarne le passé auquel rêve le narrateur.
 Le rêve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frémir ces portes d'ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l'image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l'instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l'œuvre de l'existence. C'est un souterrain vague qui s'éclaire peu à peu, et où se dégagent de l'ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; – le monde des Esprits s'ouvre pour nous. 

 Ici a commencé pour moi ce que j'appellerai l'épanchement du songe dans la vie réelle. 

 La seule différence pour moi de la veille au sommeil était que, dans la première, tout se transfigurait à mes yeux ; chaque personne qui m'approchait semblait changée, les objets matériels avaient comme une pénombre qui en modifiait la forme, et les jeux de la lumière, les combinaisons des couleurs se décomposaient, de manière à m'entretenir dans une série constante d'impressions qui se liaient entre elles, et dont le rêve, plus dégagé des éléments extérieurs, continuait la probabilité. 

 [...] les costumes de tous les peuples, les images de tous les pays apparaissaient distinctement à la fois, comme si mes facultés d'attention s'étaient multipliées sans se confondre, par un phénomène d'espace analogue à celui du temps qui concentre un siècle d'action dans une minute de rêve. 

 Après un engourdissement de quelques minutes, une vie nouvelle commence, affranchie des conditions du temps et de l’espace, et pareille sans doute à celle qui nous attend après la mort. Qui sait s’il n’existe pas un lien entre ces deux existences et s’il n’est pas possible à l’âme de le nouer dès à présent ? 

Extraits d'Aurélia (Ie partie, chap. I, II, III, et IV, et IIe partie, chap. 7)


La danse en cercle imprime un mouvement circulaire à toute la rêverie (« Des jeunes filles dansaient en rond », « J'étais le seul garçon dans cette ronde », « dans la ronde où nous dansions », « avec moi au milieu du cercle », « et la danse et le chœur tournaient plus vivement que jamais », « On s'assit autour d'elle », « notre cercle attentif »). Le « songe » s’élève ainsi, par cercles concentriques, et gagne d'autres temps, tout en restant centré sur ce lieu originaire, le Valois, et sur le moi, « au milieu du cercle », séduit et littéralement littéralement emporté par le charme d'Adrienne (avec « les longs anneaux roulés de ses cheveux d'or », autre forme circulaire).

Les deux figures féminines, Sylvie et Adrienne, sont ici distinctes (« j'emportai cette double image... », § 7) mais ne font qu'un dans le poème « Fantaisie » (publié dans les Annales romantiques en 1832, et repris dans les Odelettes), dont le décor est identique à celui de ce passage (même si l'époque cette fois est celle de Louis XIII, très proche chronologiquement de celle de Henri IV...) :

 Il est un air pour qui je donnerais
Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber.
Un air très vieux, languissant et funèbre,
Qui pour moi seul a des charmes secrets !

Or, chaque fois que je viens à l'entendre,
De deux cents ans mon âme rajeunit...
C'est sous Louis treize ; et je crois voir s'étendre
Un coteau vert, que le couchant jaunit.

Puis un château de brique à coins de pierre,
Aux vitraux teints de rougeâtres couleurs,
Ceint de grands parcs, avec une rivière
Baignant ses pieds, qui coule entre les fleurs ;

Puis une dame à sa haute fenêtre,
Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,
Que dans une autre existence peut-être,
J'ai déjà vue... et dont je me souviens ! 

Dans Sylvie, la « blonde aux yeux noirs » est scindée : il y a d'un côté Sylvie « avec ses yeux noirs », et de l'autre Adrienne, « une blonde, grande et belle ». De même dans « El Desdichado » (premier poème des Chimères) la femme se dédouble : « Ma seule étoile est morte » (c'est Nerval qui souligne), et le poète se trouve enfin

 Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée. 


La chanson d'Adrienne ressuscite, dans la mémoire du narrateur, l'« écho lointain » (chapitre I) des « anciennes romances » (ici, § 3), celles que rapporte Nerval dans les « Chansons et légendes du Valois », texte publié, dans le recueil des Filles du feu, en appendice de Sylvie ; il tente d'y faire revivre quelques uns des « petits chefs d'œuvre qui se perdent de jour en jour avec la mémoire et la vie des bonnes gens du temps passé. » Nerval y fait référence à une chanson, « Le roi Loys est sur son pont », dont il transcrit les paroles dans Angélique, et qui correspond bien à la romance d'Adrienne :

 Le roi Loys est sur son pont
Tenant sa fille en son giron.
Elle lui demande un cavalier...
Qui n'a pas vaillant six deniers !

— Oh ! oui, mon père, je l'aurai
Malgré ma mère qui m'a portée.
Aussi malgré tous mes parents
Et vous, mon père... que j'aime tant !

— Ma fille, il faut changer d'amour,
Ou vous entrerez dans la tour...
— J'aime mieux rester dans la tour,
Mon père ! que de changer d'amour !

— Vite... où sont mes estafiers,
Aussi bien que mes gens de pied ?
Qu'on mène ma fille à la tour,
Elle n'y verra jamais le jour !

Elle y resta sept ans passés
Sans que personne pût la trouver :
Au bout de la septième année
Son père vint la visiter.

— Bonjour, ma fille ! comme vous en va ?
— Ma foi, mon père... ça va bien mal ;
J'ai les pieds pourris dans la terre,
Et les côtés mangés des vers.

— Ma fille, il faut changer d'amour...
Ou vous resterez dans la tour.
— J'aime mieux rester dans la tour,
Mon père, que de changer d'amour ! 

La figure du « père féroce » (Angélique) n'est pas indifférente pour Nerval, dont la mère est morte en suivant son époux. Le passé est bien celui de l'auteur, aussi...
Nerval, qui associe les « chansons » et les « légendes », fait de ces chansons anciennes un moyen privilégié de résurrection du passé (« La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules. », § 3 – c'est moi qui souligne), mais sur le mode de l'imaginaire. Par exemple, la légende de « la reine des poissons » s'achève par la métamorphose des deux héros : « Ce n'étaient plus un petit bûcehron et une petite pêcheuse, – mais un Sylphe et une Ondine, lesquels, plus tard, furent unis légitimement. » Le passé que réveille le poète est un passé largement onirique, fabuleux.
Mais la chanson d'Adrienne possède une fonction à l'intérieur même du récit : elle annonce l'enfermement de la jeune fille, annoncé à la fin du chapitre (« j'appris que cette belle à peine entrevue était consacrée par sa famille à la vie religieuse »).
Enfin, le tremblement de la voix d'Adrienne fait écho à « la vibration de sa voix si douce et cependant fortement timbrée qui me faisait tressaillir de joie et d'amour », c'est-à-dire à la voix de l'actrice (chapitre I, § 2).

La scène tout entière est baignée dans une atmosphère de douceur, où les formes sont estompées et où les couleurs et la lumière miroitent délicatement sur les objets, les formes naturelles (« ce pays brumeux », les « faibles vapeurs condensées, qui déroulaient leurs blancs flocons sur les pointes de herbes ») et finalement sur Adrienne elle-même sur la tête, qui reçoit la couronne (nouvelle forme de cercle, qui ennoblit Adrienne et en fait presque une déesse – voir Pline l'Ancien, XXI.11 sur les couronnes, employées à honorer les dieux) – « ornement, dont les feuilles lustrées éclataient sur ses cheveux blonds aux rayons pâles de la lune » (§ 4). Cette esthétique de la douceur et de l'estompe est aussi celle du chant ; mais elle rappelle également la peinture de Watteau (le chapitre IV portera le titre d'un tableau de Watteau : « Un Voyage à Cythère »), et trouve au début du chapitre III sa définition : « c’était un crayon estompé par le temps... ».

Adrienne, prêtresse « consacrée » (§ 8) est aussi pour le poète une initiatrice, à l'image de la Béatrice de Dante : « Elle ressemblait à la Béatrice de Dante qui sourit au poète errant sur la lisière des saintes demeures. » (§ 4). C'est en suivant Béatrice, en effet, que Dante accède au Paradis dans La Divine Comédie. Dans la Vita Nuova Dante raconte sa rencontre avec Béatrice (dans son enfance, à l'âge de neuf ans), rencontre qui oriente tous ses désirs ; pour se distraire de son amour impossible pour Béatrice, il feint d'aimer d'autres femmes, et perd ainsi l'estime de celle qu'il aime vraiment. L'amour de Dante pour Béatrice se purifie alors et se mue, après la mort de celle-ci, en méditation sur la beauté spirituelle de « cette Béatrice bienheureuse ». L'amour du narrateur pour Adrienne – amour impossible, Adrienne étant « pensionnaire » d'un couvent, et vouée à la réclusion –, il essaie, par la réminiscence et la peinture verbale de ce paradis entrevu, de parvenir à cet amour mystique. Dans Aurélia, Nerval retrouve la Vita nuova en remontant aux origines de sa folie (« Cette Vita nuova a eu pour moi deux phrases. »).
Même si « la figure d'Adrienne resta seule triomphante », la division est entrée dans le paradis, et le narrateur restera la proie d'une division intérieure, d'une fracture.