Racine, Bérénice : une "tristesse majestueuse"


Menu




Un lieu commun : la passion de Didon

Didon est plus qu'une figure mythique : c'est un véritable « lieu commun ». « Il est vrai que je n'ai point poussé Bérénice jusqu'à se tuer comme Didon... », écrit Racine dans la préface de Bérénice. Le rapprochement est énoncé sous le forme d'un distinguo, mais il est bien réel. Didon demeure, au dix-septième, le modèle de toute passion qui refuse le compromis ; il est donc à l'arrière-plan de Bérénice.

Avec Virgile, l'amour impossible, la passion poussée jusqu'à la mort, est devenu un mythème.

La passion de Bérénice se nourrit de Titus, et de lui seul. Elle n'a nul autre mobile — pas même la gloire. Cette passion est aussi fatale que celle de Didon, et l'issue attendue est la mort. Dans La Princesse de Clèves, elle porte le même visage, celui de la fatalité. Bérénice ramène à Titus tout ce qui lui est cher, comme le montre la proximité remarquable de ces deux extraits, de part et d'autre de la même scène (acte I, sc. 4) :

 Jugez de ma douleur, moi dont l'ardeur extrême,
Je vous l'ai dit cent fois, n'aime en lui que lui-même. 

Un peu plus loin, au sujet d'Antiochus :

 Cent fois je me suis fait une douceur extrême
D'entretenir Titus dans un autre lui-même

Antiochus, loin de s'en trouver valorisé, se retrouve ainsi dans l'ombre de l'empereur, ombre lui-même... Et le récit d'Antiochus, au premier acte, est fait pour confirmer l'admiration de Bérénice (et du public, second allocutaire) pour Titus : Antiochus n'occupe-t-il pas, pour l'instant, la fonction de faire-valoir de l'empereur, qui jouit, quant à lui, d'une renommée universelle?

Inexplicable, l'amour de Bérénice ne peut se comprendre que par la part de silence qui habite la parole. L'erreur d'Arsace est de se fier à la logique, et aux raisons qu'il explicite, et qui — croit-il — parlent d'elles-mêmes :

 Tout parlera pour vous, le dépit, la vengeance,
L'absence de Titus, le temps, votre présence,
Trois sceptres que son bras ne peut seul soutenir,
Vos deux États voisins, qui cherchent à s'unir,
L'intérêt, la raison, l'amitié, tout vous lie. 

La logique d'Arsace est une logique romanesque (voir les intrigues amoureuses dans les romans et les nouvelles du XVIIe siècle), non une logique tragique ; le personnage d'Antiochus, convaincu par les explications d'Arsace, et chargé d'expliquer à Bérénice le silence de Titus, va se heurter à une passion qui se moque de toute raison...

La passion des deux protagonistes n'a rien de romanesque : Bérénice se trompe, lorsqu'elle attribue le silence de Titus à sa jalousie, en tenant un raisonnement de précieuse : « Si Titus est jaloux, Titus est amoureux » (dernier vers de l'acte II).

La passion simple de Bérénice pour Titus est partagée par celui-ci :

 Beauté, gloire, vertu, je trouve tout en elle.
Depuis cinq ans entiers chaque jour je la vois,
Et crois toujours la voir pour la première fois.  (acte II, sc. 2)

La passion tragique se vit dans la solitude. Voulant échapper au moment tragique auquel — sans qu'elle en ait conscience — elle appartient, Bérénice, dans son premier monologue, fait preuve d'impatience :

 Phénice ne vient point! Moments trop rigoureux,
Que vous paraissez lents à mes rapides vœux! 
(acte IV, sc. 1)

Or, c'est dans les monologues que l'essence solitaire de la passion se révèle : « Je veux un peu de solitude », demande Titus (acte IV, sc. 3). Le monologue qui suit (acte IV, sc. 4) exprime à la fois la solitude de la passion, et la solitude du héros privé de conseils, soutenu par lui seul pour se combattre lui-même.




La tristesse et la simplicité

La préface de Bérénice donne d'autres clés de lecture :

La tristesse : « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. » Le sentiment n'est pas premier : c'est la fiction qui le crée. La tristesse résulte donc d'une poésie, d'une écriture — en particulier des ombres dans le discours des personnages —, mais aussi d'une conception de la scène qui fait de celle-ci un seuil au bord de l'exil. C'est en exil qu'Ovide écrivit le poème qu'il intitula Les Tristes.

La simplicité, « cette simplicité qui a été si fort du goût des anciens », est définie ainsi par Aristote : « Par action simple, j'entends une action qui se déroule [...] cohérente et une, où le renversement de fortune a lieu sans péripétie ni reconnaissance » (trad. M. Magnen). Sans péripétie (« retournement de l'action en sens contraire », selon Aristote) : le dénouement est annoncé dès le début de la tragédie, et l'intrigue est donc parfaitement linéraire. Sans reconnaissance (« retournement qui conduit de l'ignorance à la connaissance ») : aucune information nouvelle ne vient détourner la ligne de l'histoire. La tragédie repose donc sur une puissante unité de forme et de fond : « Toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien. » [L'inventio, en rhétorique, est la faculté de trouver les idées. Elle s'ajoute aux autres qualités que sont la dispositio (l'art de mettre ces idées en ordre), à l'elocutio (le style), à l'actio (la mise en œuvre devant un auditoire), et à la memoria (la mémorisation)]

Cette simplicité donne à l'action un soubassement qui dépasse l'action elle-même : « une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments, et de l'élégance de l'expression ». Ces trois termes sont placés, par l'énumération, sur le même plan ; c'est l'expression, en effet, qui confère à la passion son existence ; la passion prend sa source dans le langage.

Tout l'art de Racine est de parvenir, par un spectacle et par une rhétorique, à faire entrer les spectateurs dans « une méditation solitaire » ; la « tragédie muette » où le spectacle prend sa source « suffit à passionner l'homme par cela seul qu'elle entretient son silence » (Pierre-Aimé Touchard, Dionysos. Apologie pour le théâtre, éd. du seuil, 1949). La simplicité de Racine n'est donc pas contraire au plaisir théâtral, bien au contraire : « La principale règle est de plaire et de toucher. » (préface de Bérénice) — la prise en compte du public (« à qui je me ferai toujours gloire de plaire ») est au fondement de l'esthétique littéraire de l'âge classique.




L'espace scénique

Racine joue de toutes les ressources offertes par la skénè — mot qui, en grec, désigne le bâtiment de fond de scène. La tragédie commence par « ces lieux », désignés par Antiochus (acte I, sc. 1) : lieu central, le « cabinet » que représente la scène est situé entre l'appartement de Titus et celui de Bérénice, et c'est aussi un lieu secret (c'est-à-dire retiré, selon l'étymologie du mot), qui « des secrets de Titus est le dépositaire » (acte I, sc. 1). Ce n'est donc pas un lieu public. C'est le lieu où Bérénice va entrer (acte I, sc. 4) ; et ce faisant, d'après Arsace (acte I, sc. 3), elle « dispar[aît] aux yeux d'une cour qui l'accable ». Entrer sur scène, c'est donc en même temps s'effacer.

Le « lieu » scénique est aussi le lieu d'où Antiochus s'apprête à partir (« En sortant du palais, / Je sors de Rome, Arsace, et j'en sors pour jamais », acte I, sc. 3) ; le départ devient une « fuite » (acte I, sc. 4 : « Et c'est ce que je fuis. [...] Je fuis Titus. Je fuis ce nom [...]. Je fuis les yeux distraits [...] »). Dans une scène finalement supprimée, la scène 9 de l'acte IV, Antiochus marquait à Arsace son désir de partir, et lui disait : « Je me veux cacher même à tes yeux. »

La tragédie est scandée par des entrées et des sorties déterminantes, au passage d'un acte à l'autre. Ainsi, la fin du premier acte voit sortir Antiochus ; la fin du deuxième voit sortir Titus, qui croise alors Antiochus, et s'efforce de le maintenir sur scène :

 Quelle raison subite
Presse votre départ, ou plutôt votre fuite

Ces deux départs conjugués, au début du troisième acte, relient entre eux l'acte I et l'acte III, et relancent l'action en donnant un prolongement au rôle d'Antiochus : Titus demande à celui-ci de voir Bérénice (« Voyez-la de ma part », acte III, sc. 1) ; il n'est donc pas question pour lui de disparaître... La transition entre l'acte II et l'acte III est assurée, quant à elle, par la référence à Antiochus dans la tirade de Bérénice (acte II, sc. 5).

La fin de l'acte III est marquée par le départ d'Antiochus, chassé par Bérénice : « Pour jamais à mes yeux gardez-vous de paraître » (acte III, sc. 3) ; « Non, je la quitte, Arsace » (acte III, sc. 4). Mais ce départ est différé (« Va voir si la douleur ne l'a point trop saisie », demande-t-il à Arsace) : sa place sur scène est donc encore garantie, assurée par les sentiments d'Arsace, plus que par la situation elle-même (les sentiments soutiennent l'action : voir la préface). L'acte IV commence par un monologue de Bérénice qui attend l'arrivée de Titus. Les deux monologues qui se succèdent (celui de Bérénice, sc. 1, et celui de Titus, sc. 4) traduisent la difficulté qu'ont ces deux personnages à se rencontrer, et aussi, de façon plus fondamentale, leur solitude essentielle.

À la fin de l'acte IV, les sorties et les entrées deviennent cruciales ; le dénouement approche. À la sortie de Bérénice (« Adieu », sc. 5) succède celle de Titus (sc. 7) qui s'en va rejoindre les sénateurs... Symboliquement, les deux personnages quittent le seul lieu où ils peuvent encore se rencontrer.

L'acte V est, pour les deux héros, celui de la présence impossible. Antiochus, lui, est présent aus scènes 1, 2, 3 et 7, soit pendant 4 des 7 scènes que comporte ce dernier acte. Et c'est lui qui prononce le dernier mot... La présence simultanée des protagonistes, devient extrêmement difficile : l'ensemble des répliques de Bérénice et de Titus exprime l'impasse dans laquelle ils se trouvent.

Le malheur pour Titus est d'être visible aux yeux de tous : c'est l'« éclat » de sa gloire qui rend celle-ci si douloureuse à présent. Le moment tragique est celui où l'éclat ne procure plus aucun bonheur, contrairement à la situation passée :

 On vit de toutes parts mes bontés se répandre :
Heureux! et plus heureux que tu ne peux comprendre,
Quand je pouvais paraître à ses yeux satisfaits
Chargé de mille cœurs conquis par mes bienfaits!  (acte II, sc. 2)

Au début de l'acte IV, la réponse attendue doit venir de l'extérieur ; elle est attendue comme une menace (« Phénice n'aura point de réponse à me rendre », dit Bérénice). Le monologue se justifie ici par la solitude du personnage, qu'elle contribue à faire sentir fortement en ce moment d'extrême inquiétude. L'imminence de la venue de l'empereur est exprimée elle aussi de manière inquiétante, car Bérénice attend cette venue dans l'angoisse.

 Bérénice. – Vient-il ?
Phénice. – N'en doutez point, Madame, il va venir. 

Il est symptomatique que la vision trouve son origine à l'extérieur de la scène :

 Bérénice. – Chère Phénice, hé bien ! as-tu vu l'Empereur ? [...]
Phénice. – Oui, je l'ai vu, Madame,
Et j'ai peint à ses yeux le trouble de votre âme. 

Il semble que ce soit hors de la scène que la lumière soit la plus éclatante ; entrer sur scène, c'est se montrer pour s'effacer, de façon paradoxale. Quand Phénice s'apprête à réparer le désordre physique de Bérénice, celle-ci lui répond :

 Laisse, laisse, Phénice, il verra son ouvrage.
Dis-moi, qui produiront tes secours superflus,
Et tout ce faible éclat qui ne le touche plus? 

À la fin de cette scène, Bérénice rentre en son appartement : « Vous l'entretiendrez seul dans votre appartement », lui dit Phénice. Or, cette sortie est suivie de l'entrée de Titus, en proie à l'hésitation (ce monologue est un beau morceau de rhétorique délibérative), et très loin de l'éclat avec lequel le portrait de Bérénice (acte I, sc. 5) l'avait dépeint ; il a besoin de solitude (« Je veux un peu de solitude », dit-il à Paulin), et ne sait s'il pourra supporter l'entretien avec Bérénice :

 Soutiendrai-je ces yeux [...]
Pourrai-je dire enfin : Je ne veux plus vous voir

Autant la regard de Bérénice jetait, au début de la tragédie, un éclat glorieux sur Titus, autant ce même regard est à présent, pour les deux protagonistes, une source de souffrance. Apparaître sur scène, ce n'est plus briller : c'est faire la douloureuse expérience d'un sombre éclat, et annoncer une disparition nécessaire.

C'est Bérénice qui, contrairement à la suggestion de Phénice, sort de son appartement — donc entre en scène, s'opposant ainsi à ceux qui la retiennent :

 Non, laissez-moi, vous dis-je.
En vain tous vos conseils me retiennent ici :
Il faut que je le voie (acte IV, sc. 5)

Ce faisant, le dramarturge montre l'héroïne retenue par l'obscurité qui entoure la scène.

Au début du dernier acte, Bérénice s'apprête à partir. Nous sentons qu'elle est déjà loin : c'est Arsace, en effet, qui annonce son intention.

 Bérénice renonce à Rome, à l'Empereur,
Et même veut partir avant que Rome instruite
Puisse voir son désordre et jouir de sa fuite. 

En désertant la scène, Bérénice abandonne celle-ci à Rome, c'est-à-dire au peuple et au sénat, que nous, spectateurs, ne voyons jamais sur scène. Autrement dit, il est donné au spectateur de voir ce que Rome ne verra jamais : le « désordre » (acte IV, sc.2), et la fuite de Bérénice (il la voit même fuir deux fois : acte IV, sc. 5, et acte V, sc. 7).

La scène est ainsi devenue un désert, que dans un premier temps rien ne semble devoir occuper : Bérénice est partie, et Titus lui aussi est absent.

 À ses yeux Titus n'a point paru.
Le peuple avec transport l'arrête et l'environne... 

Le personnage de Titus est ainsi circonscrit par sa propre gloire, la même gloire que Bérénice présentait, à l'acte I, sous le jour le plus éclatant.

Par surprise, Titus revient néanmoins sur scène, sous les yeux d'Antiochus (sc. 2), puis du public (sc. 3) :

 Mais que vois-je? Titus porte vers nous ses pas. 

L'acte V voit ainsi naître une ultime hésitation... Le retour de Titus, la perspective d''une présence de l'empereur sur scène, signifie le départ d'Antiochus, son rival. Quant Titus se montre au peuple, il s'absente de la scène, et abandonne Bérénice ; quand il se montre sur scène, il quitte l'espace politique, et Antiochus doit alors s'effacer. Les paroles prononcées par Titus, qui fait irruption sur scène et prononce une réplique sans réponse, sont donc de nature à inquiéter vivement son rival :

 Venez, Prince, venez. Je veux bien que vous-même
Pour la dernière fois vous voyiez si je l'aime.  (acte V, sc. 3)

Par une habile allitération, Racine fait entendre la proximité entre « venez » (la présence d'Antiochus, désigné par l'expression « vous-même »), « veux » (la volonté toute puissante de l'empereur) et « voyiez » (le spectacle qu'Antiochus sera obligé d'endurer, comme rival malheureux de Titus).
La réaction d'Antiochus est immédiate :

 Hé bien ! voilà l'espoir que tu m'avais rendu,
Et tu vois le triomphe où j'étais attendu. 

Antiochus, qui se voit déjà exclu de la scène amoureuse, prend Arsace à témoin de son humiliation. On ne saurait voir à la fois Antiochus et Titus sur scène : l'un ne peux exister que par la disparition de l'autre. Dans l'intérêt d'Antiochus, Titus ne saurait exister qu'en tant qu'empereur, et non en tant qu'amant de Bérénice.

La logique des trois dernières scènes de Bérénice mérite d'être soulignée. Ces trois scènes font s'affronter d'abord Titus et Bérénice en présence de Phénice (scène 5), puis les deux amants en l'absence de celle-ci (sc. 6) ; la dernière scène, enfin, voit s'affronter les trois protagonistes du drame.

Dans la scène 5, Bérénice refuse d'abord de voir Titus.

 Je veux partir. Pourquoi vous montrer à ma vue ?
[...] Je ne veux plus vous voir

Plus que jamais, l'enjeu apparaît de façon éclatante : il s'agit, pour Bérénice, soit de rester, soit de partir. L'occupation de l'espace devient l'enjeu principal de la tragédie, et l'objet de l'affrontement entre les deux héros.

 Bérénice. – [...] Et je pars.
Titus. – Demeurez.  

 [...]
Vous ne sortirez point : je n'y puis consentir. 

Titus associe la sortie de Bérénice au suicide qu'il redoute :

 Quoi ! ce départ n'est donc qu'un cruel stratagème ?
Vous cherchez à mourir ? et de tout ce que j'aime
Il ne restera plus qu'un triste souvenir ? 

La perspective de la mort de Bérénice a pour intérêt bien sûr de donner une tension dramatique à cette scène, un suspense. Mais elle confirme aussi l'association entre le départ et la mort, déjà suggérée à l'acte IV.

L'espace de la scène devient, aux yeux de Bérénice — par une intéressante didascalie interne — une métonymie du palais impérial dans son entier :

 Ces lieux, de mon amour si longtemps les témoins,
[...] Ces festons où nos noms enlacés l'un dans l'autre
À mes tristes regards viennent partout s'offrir... 

Ce lieu que l'empereur occupe est trop proche de la place publique pour que Bérénice puisse encore le voir :

 Je ne vois rien ici dont je ne sois blessée. 

C'est la lumière aveuglante de la gloire au seuil de la scène qui pousse Bérénice à retourner dans l'ombre, qui est tout aussi proche et tout aussi menaçante que la lumière, mais qui, elle, l'attend.

À la fin de la tragédie, Racine fait coïncider le regard et le départ qui est une mort. Les yeux de Titus voient dans les yeux de Bérénice l'image de la mort :

 Qu'ai-je trouvé ? Je vois la mort peinte en vos yeux ;
Je vois, pour la chercher, que vous quittez ces lieux.
C'en est trop. Ma douleur, à cette triste vue,
À son dernier excès est enfin parvenue.  (acte V, sc. 6)

Bérénice elle-même, prenant une dernière fois la parole avant de s'effacer définitivement, relie le spectacle que lui offre ses yeux et le spectacle de la mort :

 Soit que je vous regarde, ou que je l'envisage,
Partout du désespoir je rencontre l'image.
Je ne vois que des pleurs, et je n'entends parler
Que de troubles, d'horreurs, de sang prêt à couler.  (acte V, sc. 7)

Toutefois, dans un paradoxal retournement de situation qui empêche toute « péripétie » (au sens aristotélicien) de se produire, Bérénice choisit de dissocier le départ et la mort, en refusant de faire couler le sang. Bérénice, choisit une autre mort, une mort intérieure qui suscite les deux « hélas! » qui scandent les deux dernières scènes de la tragédie. Le premier « hélas! » est celui que prononce Bérénice, devant l'intention, affichée par Titus, de se donner la mort ; le second est celui d'Antiochus, devant le départ de Bérénice ; et c'est le dernier mot de la pièce.


Lecture complémentaire
    Sur le regard, la lumière et l'obscurité chez Racine, il faut lire :
  • Jean Starobinski, « Racine et la poétique du regard », dans L'Œil vivant, Gallimard, 1961 (coll. Tel, 1999)



Le fameux « silence de Racine »

La tragédie commence par le silence d'Antiochus. Le monologue d'Antiochus (acte I, sc. 2) — le premier — évoque en effet « l'éternel silence » qui lui fut autrefois imposé par Bérénice : « Je me suis tu cinq ans » (la phrase revient dans la scène 4 : « Je me suis tu cinq ans, / Madame, et vais me taire encore plus longtemps. »). Le moment où Bérénice s'apprête à épouser Titus, l'empereur romain, est celui qu'Antiochus choisit pour parler (« Quoi qu'il en soit, parlons... »), puis pour partir (« Ah! puisqu'il faut partir, partons... »). Le moment tragique (« Ai-je donc attendu ce moment / Pour me venir encor déclarer son amant? » [le latin momentum désigne un « poids »]) est l'instant éphémère de la parole et de l'apparition, avant le départ — entre deux silences.

Le moteur même de l'action est le silence de Titus : « Titus m'aime ; il peut tout ; il n'a plus qu'à parler. » (acte I, sc. 5) ; « Qu'a-t-il dit? » (acte IV, sc. 2), etc. Or, Titus ne ne rompra le silence que pour mieux le retrouver :

 Elle en sera bientôt instruite par ma voix,
Et je vais lui parler pour la dernière fois.  (acte II, sc. 2)

Une figure centrale du langage racinien est l'aposiopèse (réticence) : « puisqu'en ce moment j'ose me déclarer »... (Antiochus, acte I, sc. 4) ; « Je vais, Paulin... O ciel! puis-je le déclarer? » (Titus, acte II, sc. 2) ; « De mon propre intérêt je n'ose vous parler. » (Bérénice, acte II, sc. 4). Cette réticence va jusqu'à pousser Titus à sortir de scène :

 Titus. — Rome... L'empire...
Bérénice. — Hé bien?
Titus. — Sortons, Paulin, je ne lui puis rien dire. (acte II, sc. 4) 

La parole se fait entendre sur fond de silence (dans la même tirade : « Vous sûtes m'imposer l'exil, ou le silence »). « Il faut la voir, Paulin, et rompre le silence », dit Titus un peu plus loin... Et le silence lui-même est signifiant : après le départ de Titus (acte II, sc. 4), Bérénice demande à Phénice : « Que veut-il? Et que dit ce silence? » Le silence, néanmoins, est plus puissant et plus inquiétant que la parole claire : c'est pourquoi la parole tragique a besoin de ce silence.

Toute la grandeur du héros racinien tient au fait qu'il évolue dans le silence : « Tout se tait », dit Titus dans son monologue (acte IV, sc. 4)

Face à ce silence, les héros ont besoin de la parole de leurs confidents : « Parlez donc » (Titus, acte II, sc. 2) ; « Il ne faut rien me taire » (Bérénice, acte II, sc. 5) ; mais Titus et Bérénice ont besoin aussi de la parole d'Antiochus, qui en cela — chargé de la parole d'un autre — ne remplit pas une fonction très glorieuse. D'un côté, Titus reste le plus proche possible du silence (« Ma bouche et mes regards, muets depuis huit jours », acte III, sc. 1) ; de l'autre, Antiochus, personnage secondaire (deutéragoniste), doit « expliquer » (déplier, étymologiquement) le secret de Titus, secret que celui-ci ne peut déclarer (éclaircir, mettre en lumière) lui-même.

 D'un amant interdit soulagez le tourment :
Épargnez à mon cœur cet éclaircissement.
Allez, expliquez-lui mon trouble et mon silence. 

Antiochus vient de gagner un sursis — il restera sur scène, et fera à Bérénice la « déclaration » de Titus (« De vous déclarer / Qu'à jamais l'un de l'autre il faut vous séparer », acte III, sc. 3) — mais au prix de son autonomie de personnage (« Pour fruit de tant d'amour, j'aurai le triste emploi / De recueillir des pleurs qui ne sont pas pour moi. », acte III, sc. 2). Il perd définitivement l'initative lorsque Bérénice entre en scène, à l'acte 3 de l'acte III, l'empêchant ainsi de fuir, comme il en avait l'intention (« Non, ne la voyons point. », acte III, sc. 2 ; Antiochus n'accepte pas ce rôle de bon cœur, et ne parle que lorsqu'il en est obligé : « Je ne puis plus me taire », acte III, sc. 3).

La parole met en lumière, et, comme la lumière, elle est funeste. C'est la lumière de la gloire qui empêche Titus de vivre. Or, Antiochus est précisément chargé par Titus d'éclairer Bérénice :

 Éclaircissez le trouble où vous voyez mon âme.
[...] Je veux que vous parliez.  (acte III, sc. 3)

Voir, par les yeux ou par l'esprit, c'est comprendre que la lumière est source d'une obscurité plus profonde que l'obscurité même.

Réticent à prendre la parole en son nom propre, Titus fait entendre — par la proposopée— la voix de l'empire, et celle de la gloire, qui pèsent sur son existence.

 Tout l'empire parlait ; mais la gloire, Madame,
Ne s'était point encor fait entendre à mon cœur
Du ton dont elle parle au cœur d'un empereur.  (acte IV, sc. 5)

Titus est à la fois dépossédé de sa parole, de sa vie, et de son éclat propre. En lui, c'est la voix et l'éclat de la gloire qui, dans le temps tragique, s'imposent.

La sixième scène de l'acte V est la scène de l'aveu. Titus parvient-il à faire entendre une voix propre?

 Titus. – Madame, il faut vous faire un aveu véritable. [...] 

Titus prend ainsi la parole en son nom propre : rien d'autre que lui-même ne pourra emprunter sa voix. Mais sa parole ne se fait entendre que pour engendrer de nouvelles incertitudes : deux issues vont se faire jour dans la tirade de Titus, le concubinage et le suicide. Un dénouement sanglant s'annonce ainsi, la mort semblant la seule issue tragique possible. Au moment où Titus ne reçoit aucun autre secours que de lui-même – il n'en reçoit ni de Rome, qui fait peser sur lui l'interdit, ni de l'amour, qui ne peut s'accomplir que par un compromis avec l'honneur – il se découvre, finalement, faible – et, plus que jamais, divisé.

 Moi-même à tous moments je me souviens à peine
Si je suis empereur, ou si je suis Romain.
Je suis venu vers vous sans savoir mon dessein :
Mon amour m'entraînait ; et je venais peut-être
Pour me chercher moi-même, et pour me reconnaître. 

Titus, personnage en quête de lui-même... Son aveu n'est celui que de sa faiblesse, et de sa difficulté d'être lui-même, et, finalement, de sa volonté de disparaître, à l'exemple d'illustres Romains. Ne parvenant pas à être, par sa propre volonté, un exemplum, Titus fait appel à de glorieux modèles, ceux par exemple qu'il énumère à l'acte IV, sc. 5, sans citer leurs noms (Régulus, Torquatus, Brutus) – mais alors il n'est plus, quant à lui, qu'un maillon de la chaîne :

 Je me suis vu, Madame, enseigner ce chemin
Et par plus d'un héros et par plus d'un Romain : [...] 

L'aveu d'Antiochus résonne comme un écho de celui de Titus :

 Il est temps que je vous éclaircisse.
[...] Il faut d'autres efforts pour rompre tant de nœuds :
Ce n'est qu'en expirant que jepuis les détruire.  (acte V, sc. 7)

Il est à remarquer que Titus garde le silence, à partir de l'aveu d'Antiochus, jusqu'à la fin de la scène (donc, jusqu'à la fin de la pièce). Les dernières paroles que lui adresse Bérénice (« Adieu, Seigneur, régnez, je ne vous verrai plus. ») n'obtiennent aucune réponse de sa part. La mort, attendue et annoncée, s'impose dans et par le silence. Le silence est la voix même de la mort.



Le dialogue

Le comble du dialogue asymétrique est le quiproquo. Le dialogue de sourds entre Antiochus et Arsace (acte I, sc. 3) n'en est pas très loin : là où Antiochus parle (à demi-mot) de son amour pour Bérénice, Arsace ne voit que de l'amitié. La communication asymétrique est prolongée par l'incompréhension initiale entre Bérénice et Antiochus (relire le début de la scène 4 de l'acte I), puis par la déclaration d'amour d'Antiochus. Cette asymétrie révèle la situation d'Antiochus : il n'est pas à sa place, il est décalé par rapport à ses interlocuteurs... Rappelons qu'Antiochus est, justement, sur le départ (voir plus haut).
Le dialogue s'accompagne de regards : ceux de Bérénice, tout en « voyant toujours » Antiochus, « ne [l]e voyaient jamais » (acte I, sc. 4). Ainsi, tout comme la communication verbale, les regards peuvent être asymétriques : non seulement Bérénice regarde Antiochus sans le regarder, mais, en outre, elle tente de détourner son regard vers Titus : « Vous fûtes spectateur de cette nuit dernière... » (même scène).

Par son art de la mise en scène (acte I, scène 4), Bérénice place Antiochus dans la position du spectateur ; celui-ci se rapproche ainsi de la fonction de simple allocutaire. Il n'a pas plus d'importance que Phénice, elle aussi prise à témoin :

 De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur?
Tes yeux ne sont-ils pas tous pleins de sa grandeur? [...]  (acte I, sc. 5)

Les dialogues entre Bérénice et Titus intègrent toutes les ressources de la rhétorique judiciaire (Titus est-il coupable?) et de la rhétorique délibérative (Que faire?), mais sur un fond de réticence, de « tristesse », qui est le propre de la rhétorique racinienne.



Le héros racinien

Le héros est déchiré entre l'ombre et la lumière, l'apparition et la disparition. Il est en lutte contre lui-même (voir les mots de Phénice, acte IV. scène 2 : « Remettez-vous, Madame, et rentrez en vous-même »), puisque non seulement sa gloire, mais aussi le simple fait d'apparaître est source de douleur. Observons les mots « gloire » et « victoire », fréquemment placés à la rime, chez Corneille (ici, quelques extraits du Cid) :

 Chaque jour, chaque instant, pour rehausser ma gloire,
Met lauriers sur lauriers, victoire sur victoire.  (Le Comte)

 Trop peu d'honneur pour moi suivrait cette victoire :
A vaincre sans péril, on triomphe sans gloire.  (idem)

 Moi, dont les longs travaux ont acquis tant de gloire,
Moi que jadis partout a suivi la victoire...  (Don Diègue)

 Ta funeste valeur m'instruit par ta victoire;
Elle a vengé ton père et soutenu ta gloire  (Chimène)

 De pareilles faveurs terniraient trop sa gloire :
Qu'il goûte sans rougir le fruit de sa victoire.  (Don Diègue)

Dans ces citations, la « gloire » et la « victoire » ne font qu'un dans l'honneur du héros. Voyons maintenant Bérénice :

 Bérénice a longtemps balancé la victoire ;
Et si je penche enfin du côté de ma gloire,
Crois qu'il m'en a coûté, pour vaincre tant d'amour,
Des combats dont mon cœur saignera plus d'un jour.  (acte II, sc. 2)

La « gloire » et la « victoire » apparaissent ici sous un jour beaucoup plus problématique — les mots placés à la rime étant affaiblis par ceux qui les précèdent.

Au sommet de sa gloire, Titus est en même temps attiré par l'ombre :

 Mon cœur, libre d'ailleurs, sans craindre les murmures,
Peut brûler à son choix dans les flammes obscures...  (acte III, sc. 1)

 Au bout de l'univers, va, cours te confiner  (acte IV, sc. 4)

Le héros racinien, heautontimoroumenos (« bourreau de lui-même ») livre un combat avec lui-même (« J'avance des malheurs que je puis reculer »... Dans le monologue de Titus (acte IV, sc. 4), la gloire provient de la victoire du héros sur lui-même, et elle est amère : « Ah! que sous de beau noms cette gloire est cruelle! » (mais aussi : « Plaignez ma grandeur importune », acte III, sc.1)... Paulin, en réponse à Titus, fait rimer « nations » et « passions » (les deux sont également soumises au prince), et, confiant dans la « magnificence » de la fonction impériale, rétablit Titus dans son image d'empereur triomphant, et change la victoire sur l'amour en amour de la gloire :

 Je n'attendais pas moins de cet amour de gloire
Qui partout après vous attacha la victoire (même scène)

Il ne s'agit donc pas exactement d'un combat entre l'amour et la raison, malgré la présentation que fait Titus de son devoir (acte IV, sc. 5 : « Forcez votre amour à se taire ; / et d'un œil que la gloire et la raison éclaire / Contemplez mon devoir dans toute sa rigueur. »). Le « devoir » lui-même, associé à la « gloire », n'est pas si rationnel qu'il n'y paraît. Le « message » de la tragédie ne saurait donc être exactement un message de ce type ; il suffit, pour s'en convaincre, de relire la fin du monologue de Titus, et la charge émotionnelle de l'évocation qu'il fait de ses responsabilités d'empereur...

 Où sont ces heureux jours que je faisais attendre?
Quels pleurs ai-je séchés? Dans quels yeux satisfaits
Ai-je déjà goûté le fruit de mes bienfaits?
L'univers a-t-il vu changer ses destinées? 

Titus est, fondamentalement, un personnage divisé : entre amour et gloire, passé et avenir, présence et absence, lumière et obscurité, parole et silence, entre l'éclat et les larmes (« Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez! » lui dit Bérénice, acte. IV, sc. 5), les « droits » de Rome, et ceux de Bérénice (acte IV, sc. 5)...

 Hélas! Que vous me déchirez!  (acte IV, sc. 5)

Ce sont deux versants du pouvoir qui s'opposent dans Bérénice, mais aussi deux conceptions de l'unité du héros : l'unité de Titus, la réconciliation avec lui-même, l'emportent, pour Bérénice, sur les intérêts de Rome ; pour Titus, au contraire, seul le mos majorum — l'usage ancestral, la tradition — peut lui rendre l'intégrité que menace le déchirement tragique, c'est-à-dire l'unité de la « constance » (c'est tout le sens de la dernière tirade de Titus à la scène 5 de l'acte IV).



Le temps tragique

L'unité de temps fait tenir la tragédie entre une entrée et une sortie : c'est le mouvement même du théâtre, car chaque représentation commence par une entrée en scène, et une sortie de scène. De l'essence même de la représentation, Racine fait la substance de son histoire.

L'espace, la passion, la parole, le silence : tout chez Racine contribue à faire de la tragédie un moment particulier, complexe, et à bien des égards mystérieux. Le moment tragique est un moment décisif : « Voici le temps », dit Paulin (acte II, sc. 3) ; le même Paulin dira à Titus, dans la scène 6 de l'acte IV, « Voilà les plus grands coups ». Le moment tragique est ainsi encadré par un « voici » et un « voilà », qui en fixent les limites. Pourtant, le « voilà » résonne dans l'acte IV, et non à la fin ultime ; car Titus doit encore parler. L'acte V se situe dans le temps d'une fin déjà consommée, puisque les adieux entre les deux amants ont déjà eu lieu.

 C'en est fait ; et peut-être il ne la verra plus 

déclare Arsace à Titus, au tout début de l'acte V (scène première).
Le moment tragique, c'est aussi le moment où tout est possible, où les personnages sont face à eux-mêmes :

 Dans le temps que j'espère un bonheur immortel,
Quand votre heureux amour peut tout ce qu'il désire,
Lorsque Rome se tait, quand votre père expire,
Lorsque tout l'univers fléchit à vos genoux,
enfin quand je n'ai plus à redouter que vous.  (Bérénice, acte IV, sc. 5)

Le moment tragique est donc celui d'une liberté intacte, mais d'une liberté aux prises avec une situation.

Si Bérénice ne se tue pas physiquement, il n'en demeure pas moins que la tragédie est le temps de la fin. Par bienséance, Bérénice ne saurait se tuer sur scène ; et Racine n'a que faire d'un dénouement aussi violent, qui n'est pas nécessaire à la tragédie. La mort de Titus et de Bérénice est annoncée par les deux protagonistes eux-mêmes vers la fin de l'acte IV :

 Vous verrez que Titus n'a pu sans expirer... 

 [...] Si devant que mourir la triste Bérénice
Vous veut de son trépas laisser quelque vengeur,
Je ne le cherche, ingrat, qu'au fond de votre cœur.  (acte IV, sc. 5)

Mais en réalité, la mort s'invite et s'élabore dans le texte lui-même, sous la forme d'un anéantissement : l'espace, le temps et le dialogue dramatiques disent la fin de Bérénice, la fin de son existence sur la scène. Pour Titus, le temps venu où sa « gloire » doit s'accomplir est aussi, pour lui — paradoxalement — le temps de mourir, et il exprime ce paradoxe avec une clarté foudroyante :

 Mais il ne s'agit plus de vivre, il faut régner.  (acte IV, sc. 5)

 Moi-même en ce moment sais-je si respire ?  (acte IV, sc. 7)

Le temps de la tragédie est le temps de la mort, celui où les personnages ne vivent plus, ne peuvent plus vivre. C'est le moment de la douleur —, chez Titus, de ne pouvoir aimer Bérénice (« une douleur si grande! » — acte II, sc. 2), douleur que Bérénice attribue d'abord à la mort de Vespasien : « Hélas, faibles douleurs »! (acte II, sc. 4) ; et douleur, pour Bérénice, d'être séparée de Titus, même pour un instant, « quand vous ne me quittez que pour quelque moment » (acte II, sc. 4).

Le moment se prolonge dans la mémoire : or, au souvenir de Vespasien, Bérénice oppose la gloire présente de Titus :

 Mais vos pleurs ont assez honoré sa mémoire :
Vous devez d'autres soins à Rome, à votre gloire.  (acte II, sc. 4)

Au contraire, Titus, lui, veut accorder la mémoire (de Bérénice, associée à son propre nom) et sa gloire future :

 Sauvons de cet affront mon nom et sa mémoire ;
Et puisqu'il faut céder, cédons à notre gloire.  (acte III, sc. 1)

Titus fera de nouveau rimer sa « gloire » et sa « mémoire », dans le monologue de l'acte IV (scène 4), dans la perspective de l'avenir. Titus est donc déchiré entre le souvenir et la mémoire. Le souvenir est celui d'un passé proche qui le hante encore, celui de l'amour (« en ce moment, mon cœur, hors de lui-même, / S'oublie, et se souvient seulement qu'il vous aime », acte IV, sc. 5). Il a pu vivre, dans ce passé récent, cet amour dans l'ombre de son père. La mémoire, elle, est celle qu'il laissera, c'est-à-dire l'avenir...

 L'univers a-t-il vu changer ses destinées?
Sais-je combien le ciel m'a compté de journées?
Et, de ce peu de jours si longtemps attendus,
Ah, malheureux ! combien j'en ai déjà perdus !  (monologue de Titus, acte IV, sc. 4)

 Mais, Madame, après tout, me croyez-vous indigne
De laisser un exemple à la postérité
Qui sans de grands efforts ne puisse être imité ?  (tirade de Titus, acte IV, sc. 5)

Dans la scène suivante, Paulin exhorte Titus en ces termes :

 Mais regardez plus loin : songez, en ce malheur,
Quelle gloire va suivre un moment de douleur,
Quels applaudissements l'univers vous prépare,
Quel rang dans l'avenir

La confident, qui remplit dans la tragédie du XVIIe siècle la fonction du chœur dans la tragédie grecque, essaie de redonner au personnage foi en l'avenir, tout en partageant la douleur ressentie par son maître. La tragédie, jour de douleur : « Je sais que sans pitié vous n'avez pu l'entendre » — la pitié, ressort essentiel de la tragédie selon Aristote, se trouve ainsi inscrite dans le texte lui-même, et renforcée par l'expression d'Antiochus dans la scène suivante : « ce spectacle me tue ». En vertu de la double énonciation propre au théâtre, le spectateur est touché également par de telles expressions. Mais la tragédie est également jour d'attente : « Mon cœur se gardait bien d'aller dans l'avenir », répond, dans la scène précédente (scène 5), Titus à Bérénice. Avant d'affirmer le choix de devenir lui-même un exemplum — c'est-à-dire de devenir un personnage, au sens à la fois historique et littéraire du terme —, Titus est tiraillé entre le poids de son passé et le poids de son avenir, et sa douleur présente est le résultat de ce déchirement. C'est le jour de la tragédie, jour d'hésitation, jour où tout est possible, où le temps peut se figer, comme il peut se précipiter vers l'avant ; jour où tout peut basculer, dans un sens comme dans l'autre. Cette hésitation est symbolisée par l'espace de la scène, espace médian, placé au centre des deux appartements : celui de Bérénice, où Antiochus pousse Titus à se rendre, et celui de Titus lui-même, où les sénateurs l'attendent. La scène 8 de l'acte IV, à cet égard, est la traduction en espace du déchirement intérieur de l'empereur..

La réponse de Bérénice prend clairement le parti du passé : il suffit, pour le vérifier, d'observer les temps verbaux. Ce faisant, le personnage de Bérénice appartient à la temporalité tragique de la déploration — prisonnière qu'elle est de son passé, comme Hécube, Andromaque, Médée, etc. Pour elle, l'avenir n'est que l'étendue immense d'une infinité vide, la vaine répétition de jours remplis par l'atroce vacuité de l'absence :

 [...] et pour jamais, adieu.
Pour jamais ! Ah ! Seigneur, songez-vous en vous-même
Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que je jour recommence et que le jour finisse
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? 

Mais Titus l'a prévenue : « Il ne s'agit plus de vivre... » Vivre, désormais, c'est accepter de mourir : pour Titus, c'est régner, et c'est par conséquent faire taire la voix du cœur ; pour Bérénice, c'est être condamné à ne plus voir le seul objet que désirent voir ses yeux. Elle en prend maintenant conscience :

 Rome à ne plus vour voir m'a-t-elle condamnée ? 

Le temps tragique est celui où le regard prend fin ; le jour de la tragédie est la veille de la cécité complète (celle d'Œdipe, par exemple, qui n'est pas, bien entendu, celle de Bérénice).

Entre passé et avenir, le moment tragique est donc un moment crucial et décisif (ces deux mots étant à prendre au sens étymologique) : là où Bérénice oppose le présent au passé, et ne comprend la gloire de Titus que dans le présent de leur amour partagé (« Il ne me quitte point, il y va de sa gloire », acte III, sc. 3), Titus, lui, doit trancher (latin decidere) en faveur de l'avenir. Pour lui, Bérénice appartient déjà au passé, mais à un passé obsédant :

 [...] j'atteste les dieux
Que toujours Bérénice est présente à mes yeux.
L'absence ni le temps, je vous le jure encore,
Ne vous peuvent ravir ce cœur qui vous adore.  (acte II, sc. 4)

 Moi, que je vous haïsse !
Que je puisse jamais oublier Bérénice !
[...] Ce jour surpasse tout. Jamais, je le confesse,
Vous ne fûtes aimée avec tant de tendresse.  (acte V, sc. 5)

Le rapprochement de ces deux passages montre que le passé est bien présent chez Titus ; le présent, chez celui-ci, est partagé entre le passé qu'il prolonge et l'avenir qu'il inaugure. Aussi, pour l'empereur, la contradiction entre passé et avenir est-elle insoluble — ou, du moins, ne peut se résoudre que dans l'abandon douloureux du passé, qui est arrachement à soi-même. « Quel temps choisissez-vous? », demande-t-il par conséquent, perplexe, à Bérénice (acte II, sc. 4)... Or le choix du temps est bien au centre de la tragédie — l'enjeu pourrait se traduire par une question formulée ainsi : « Quel temps Titus choisira-t-il ? »


Lecture complémentaire
  • Georges Poulet, « notes sur le temps racinien », dans Études sur le temps humain, Plon, 1952 (Editions du Rocher, Pocket, coll. Agora, 1989, vol. 1)



La poésie de Racine

Les vers de Racine mêlent, par le jeu du rythme et des sonorités, les notions et les personnages que le spectacle fait se rencontrer tragiquement :

 L'hymen chez les Romains n'admet qu'une Romaine ;
Rome hait tous les rois, et Bérénice est reine (Phénice, acte I, sc. 5)

Chaque mot a son importance. La poésie de Bérénice, loin d'être un simple ornement pour l'expression des sentiments, est inséparable de ces sentiments eux-mêmes. Il faut donc entendre l'émotion dans les mots eux-même, et non à travers d'eux, ou derrière eux.

 [...] et pour jamais, adieu.
Pour jamais ! Ah ! Seigneur, songez-vous en vous-même
Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?  (acte IV, sc. 5)

Dans la poésie des noms se noue une partie du drame : ils peuvent prendre, notamment par les jeux de la rime, un supplément de sens. Titus, ainsi, fait rimer « Bérénice » avec « sacrifice » (acte II, sc. 2), avec « haïsse » (acte V, sc. 5) ; Antiochus fait rimer « Bérénice ». avec « éclaircisse » (acte V, sc. 7), associant le nom de l'héroïne à son aveu. Au premier acte (scène 2), Arsace faisait rimer « Bérénice » avec « impératrice », provoquant le permier « hélas ! » d'Antiochus ; et Racine place ces deux mots à la rime dans la bouche de Bérénice elle-même, dialoguant avec Antiochus (acte I, sc. 4) ; mais celui-ci retrouve l'espoir, au début de l'acte III, et Arsace fait entendre l'écho entre « justice » et « Bérénice » (acte III, sc. 2) – et ces deux mots riment encore, dans la bouche d'Antiochus, qui défend devant Bérénice la décision qu'a prise Titus de ne plus la revoir... Dans la scène 4 de l'acte V, c'est « injustice » qui fera écho au nom de l'héroïne tragique : c'est l'injustice de Bérénice, qui ne fait aucun cas de sa douleur ; à son tour, Bérénice oppose, dans la même scène, l'« injustice » de Titus à sa propre mort, celle de « Bérénice »...

Par l'évocation de leurs noms, les personnages eux-mêmes appartiennent au langage :

 Mon nom pourrait parler, au défaut de ma voix. 

 Je fuis ce nom qui m'inquiète,
Ce nom qu'à tous moments votre bouche répète.  (Antiochus, acte I, sc. 4)

Le rythme des vers traduit les équilibres rêvés, et les équilibres créés par la situation :

 J'aimais, seigneur, j'aimais, je voulais être aimée  (acte V, sc. 7)

La scansion du vers et l'unité sonore produite par l'isotopie des sons [e] et [ε] correspondent à l'harmonie et à l'unité désirées par Bérénice, harmonie et unité qui appartiennent désormais au passé (ces phonèmes correspondant précisément à des désinences verbales de passé...).

L'équilibre nouveau instauré par la tragédie est exprimé par Bérénice, dans le rythme de ce vers situé un peu plus loin :

 je l'aime, je le fuis ; Titus m'aime, il me quitte. 

Que l'on songe, également à ce mot de Titus à l'acte IV, sc. 5 : « Les pleurs d'un empereur et les pleurs d'une reine ». La scansion du vers fait entendre la scansion même des sentiments.

Enfin, la poésie de Racine est remarquable par les métaphores qu'elle génère, « métaphores obsédantes » (Ch. Mauron) qui tissent, à travers l'unité même du drame, une unité poétique profonde. Les métaphores les plus intéressantes sont sans doute celles qui se réfèrent à la théâtralité : l'ombre et la lumière (jusque dans une métaphore aussi convenue que la « flamme »), le lieu scénique (« Ces festons, où nos noms enlacés l'un dans l'autre / À mes tristes regards viennent partout s'offrir... » ; « Pourquoi m'enviez-vous l'air que vous respirez? ») ; les « liens » du cœur (« Rompons le seul lien... », dit Titus, à l'acte IV, sc. 4 ; « Il faut d'autres efforts pour rompre tant de nœuds », dit Antiochus, à l'acte V, sc. dernière) les chaînes du devoir (réplique d'Arsace, acte V, sc. 1), les coups (acte IV, sc. 6), ou les traits de la douleur, qui « percent » le cœur de Titus (acte V, sc. 2) ; voir aussi les métaphores militaires (le « combat », « ces yeux armés de tous les charmes » (acte IV, sc. 4) ; la dévoration et la déchirement (acte IV, sc. 5), le regard (« ouvrons les yeux, Seigneur... », dit Arsace, acte. III, sc. 3) ; etc. Au contraire d'une certaine esthétique baroque, la métaphore racinienne reste discrète, répondant à un souci de « profondeur » plutôt qu'à la recherche de l'éclat. L'atticisme de Racine au regard de sa conception du héros, de l'espace et du regard, est particulièrement signifiant.

Lecture complémentaire
  • Léo Spitzer, « l'effet de sourdine dans la style classique : Racine », dans Études de style, Gallimard, coll. Tel, 1970
  • C'est une magistrale étude stylistique de Racine, et une recherche sur « les efffets d'atténuation » dans le théâtre de Racine. Il y est peu question de Bérénice, mais les observations de Spitzer s'appliquent également à cette tragédie.