Anagnosis Lettres classiques

Édition utilisée : Mille et une nuits, 2005.


Dans la première partie Le Roman comique, au chapitre XXI, Scarron fait prononcer par un conseiller au parlement de Rennes divers jugements sur la littérature et sur le théâtre. Sur le théâtre, il affirme que les règles d'Aristote sont périmées (« que le peuple et la plus grande partie du monde ne savaient point à quoi étaient bonnes les règles sévères du théâtre »), et que la supériorité du théâtre réside dans la « représentation » : « que l'on prenait plus de plaisir à voir représenter les choses qu'à ouïr des récits ».

Ce conseiller, dont Scarron paraît ici faire son porte-parole, se lance ensuite dans un éloge du genre de la nouvelle, expliquant « que [...] les Espagnols avaient le secret de faire de petites histoires, qu'ils appellent Nouvelles, qui sont bien plus à notre usage et plus selon la portée de l'humanité que ces héros imaginaires de l'Antiquité, qui sont quelquefois incommodes à force d'être trop honnêtes gens ; enfin, que les exemples imitables étaient pour le moins d'aussi grande utilité que ceux que l'on avait presque peine à concevoir ; et il conclut que, si l'on faisait des nouvelles en français aussi bien faites que quelques unes de celles de Michel de Cervantès, elles auraient cours autant que les romans héroïques ». Or c'est précisément une espagnole, Inezilla, qui raconte la nouvelle intitulée « À trompeur, trompeur et demi », dans le chapitre suivant.

De ce passage il résulte :

• que l'art de la nouvelle n'est pas étranger à l'art de la conversation, au plaisir de conter et au plaisir d'écouter un récit
• que la nouvelle n'est pas non plus étrangère au théâtre : comme celui-ci, elle est un remède à la lassitude qu'engendrent les romans héroïques, passés de mode. L'auteur du Tartuffe trouvera dans le personnage (et le nom même) de Montufar un modèle d'imposteur et de faux dévot.
• que les modèles du genre viennent d'Espagne. Le conseiller mentionne Cervantès, connu pour ses Nouvelles exemplaires, qui connut en effet une considérable diffusion dans toute l'Europe. Ce sont les nouvelles des épigones de Cervantès que Scarron imite, dans les nouvelles que contient Le Roman comique, et dans les Nouvelles tragi-comiques : ainsi, Les Hypocrites sont traduits (ou plutôt imités, ou inspirés) de La ingeniosa Elena (connue également sous le titre de La Hija de la Celestina) de Alonso Geronimo de Salas Barbadillo.

Le plaisir de conter, le goût du spectacle, et l'inspiration espagnole sont en effet les trois ingrédients dont se composent Les Hypocrites. L'histoire commence à Tolède, où apparaît une femme, Hélène, en compagnie d'un homme, Montufar, d'une vieille femme, Mendez, et d'un jeune page. Ce sont « les hypocrites », une petite bande de malfaiteurs ingénieux, qui ressemble fort à une troupe de théâtre. En cela, les Hypocrites se rapprochent du Roman comique, histoire d'une troupe de comédiens, dont la première partie a été publiée en 1651, et dont la deuxième partie sera publiée en 1657. Dans la nouvelle, la petite troupe des hypocrites est elle aussi itinérante, mais elle parcourt l'Espagne et non la France, se déplaçant de ville en ville, jamais à court d'idées, de mauvais tours, d'habiles mises en scènes.

Lexique

• mantes (p. 8) grand voile porté en signe de seuil
• estramaçon (p. 49) : longue et lourde épée, soit à un seul tranchant, soit à deux tranchants, l'un plus court que l'autre, et à garde en corbeille à jour protégeant la main », TLF)
• fauconneux (p. 53) : jeunes faucons
• maquignonnes (p. 62) : un maquignon est un marchand de bêtes de somme, ou un négociateur ou entremetteur d’affaires louches.

Étapes du récit


1. Arrivée des hypocrites à Tolède ; Don Sanche tombe amoureux d'Hélène. « Scène » de Fuensalide avec le marquise Villefagnan.
2. En route vers Madrid, Hélène raconte sa vie à Montufar.
3. En route vers Burgos, Montufar tombe malade. Mauvais tour joué par Hélène et Mendez à Montufar.
4. Scène de Séville, deuxième comédie des hypocrites : celle de la dévotion.
5. Scène de Madrid : Hélène joue son rôle de courtisane. Fin suspensive du récit.

C'est une nouvelle « épique » (selon la terminologie de Roland Barthes, S/Z) par son intérêt pour le déroulement (travestissements, scènes). Le dénouement (dont l'attente stimule l'intérêt du lecteur dans les nouvelles « dramatiques ») est attendu, mais cette attente est volontairement trompée par l'auteur. La fin n'est pas conclusive ; et elle est immorale, puisqu'Hélène prolonge son existence malfaisante au delà du récit.

Plusieurs épisodes se font pendant, se superposant ainsi à la structure chronologique du récit (structure diachronique) :

• Aux discours d’Hélène et de Mendez à Montufar (p. 40-43) répond le discours de Montufar, après qu’il les a retrouvées (p. 45-47)
• À la duperie des hypocrites pour piéger Villefagnan répond celle dont est victime Dom Sanche son neveu.
• La mise en scène des hypocrites à Séville (p. 53 sq.) fait pendant à celle de Fuensalide.

Lecture de l'incipit : le portrait comme entrée en scène

Hélène apparaît dès la page 7. Son nom n’est pas donné tout de suite ; le personnage est d'abord et avant tout présentée comme « artificieuse » et « ennemie de la vérité ». Sa fonction symbolique l'emporte donc sur son identité. Hélène est présentée sous l’angle exclusif du mensonge ; le récit, au contraire, se présente comme véridique (« Il n’y a rien de plus vrai… ») alors que Scarron multiplie, dans la suite du récit, les signes de sa fantaisie. Hypocrisie du récit ?... L'apparition d'Hélène, dès la première page, en fait le personne emblématique du récit, ce qui se confirmera par la suite.

Scarron donne un signal du peu de sérieux qu'il accorde à la littérature : les « poètes » sont associés aux « astrologues ». C’est jeter une suspicion sur sa propre écriture, et suggérer qu'elle est aussi artificieuse que le personnage d'Hélène... (« il n'y a rien de plus vrai qu'une bourde de sa façon a quelquefois mérité l'approbation des plus sévères ennemis du mensonge. Elle en pouvait fournir les poètes et les astrologues les plus achalandés... » L'ironie du narrateur s'exerce, pour commencer, sur lui-même.

L'art du portrait : Scarron utilise des procédés classiques, en particulier l'hyperbole (citation ci-dessus ; « Jamais on ne s'habilla mieux qu'elle ». Scarron s'attache avant tout aux accessoires : la descriptions d'Hélène elle-même est très sommaire. C'est un personnage de comédie, son apparence lui tient lieu d'existence.

Ce portrait interroge le lecteur – ou plutôt le conduit à s'interroger : il participe du « code herméneutique » (Barthes) de la nouvelle : le récit pose des questions dont le lecteur attend les réponses. Qui est Hélène, d'où vient-elle quel genre de crimes a-t-elle commis ? Il est probable qu'elle en commettra d'autres : lesquels ? Le récit provoque la curiosité du lecteur, en ne lui montrant que la surface de la « dangereuse Hélène » (p. 8 et p. 28). « On ne pouvait l’aimer longtemps et être longtemps à son aise » (p. 8) : pourquoi ? Comme dans la rhétorique judiciaire qui fait appel à la narratio (cf. Cicéron, De Oratore), le récit doit aiguiser le désir de savoir.

Si l'existence d'Hélène tient dans son apparence, le but unique de cette existence est le gain : la grâce de son visage « lui acquit en peu de temps des pistoles à proportion de ses attraits », formule révélatrice : la beauté et le gain son proportionnés, dans un monde où rien n'est gratuit. Les victimes d'Hélène l'apprendront à leurs dépens(es).

L'univers de la nouvelle se caractérise donc par : le règne du mensonge, confirmé par la suite, avec « ces fainéants, dont les grandes villes sont pleines, qui ne se soucient pas que leurs bonnes fortunes soient vraies, pourvu qu'elles soient crues telles » (p. 8-9) et avec les « diseurs de douceurs » (p. 9) l'appétit du gain : tout se vend, tout se monnaie.

Le narrateur

Le narrateur est extérieur à l'histoire qu'il raconte (il est « hétérodiégétique ». Cf. Gérard Genette, Figures III, texte repris pour l'essentiel dans Discours du récit, Seuil, coll. Points). Cela ne veut pas dire qu'il soit indifférent : il intervient dans le récit en donnant son point de vue (modalisation du récit) :

• appréciations sur certains personnages (ex. p. 20 « la plus fourbe de toutes les femmes »)
• le jeu des connotations
• sententiae, « sentences » c'est-à-dire vérités générales (p. 21 ; p. 29-31, long développement moral qui s’achève par une interpellation du lecteur)

Ces interventions relèvent du jeu. C'est particulièrement clair pour le discours sentencieux, que Scarron emploie pour s'en amuser. Exemples :

• sentences dans la bouche de Dom Sanche, au moment même où il est dupé par Hélène (p. 34 « Il la conjura de considérer combien se méprend aisément une personne aveuglée de colère ») ; l'ironie du narrateur est tangible
• sentences dans la bouche de Mendez (p. 37-38), aux discours direct et indirect  : « Elle lui disait incessamment que la beauté est un bien de peu de durée » (p. 37). Le but de Mendez est d'exclure Montufar du groupe : ces sentences ne sont pas désintéressées.
• Le personnage eux-mêmes ne sont pas dupes du discours moral qu'ils tiennent : « il [Montufar] leur fit voir des cordes dont il s’était pourvu à dessein, et les en ayant attachées chacune à un arbre, vis-à-vis l’une de l’autre, il leur dit, souriant en traître, que sachant bien qu’elles étaient fort négligentes à faire de temps en temps quelque pénitence pour leur péchés, il leur voulait donner la discipline de sa main, afin qu’elles se souvinssent de lui dans leurs prières. » (p. 45). Rapporté au discours direct (p. 45 à 47), tout le discours moral de Montufar à Hélène et Mendez est ironique, et recourt à une casuistique particulièrement vicieuse (p. 46 : « Si mon devoir ne s'opposait point à ma pitié, je ne laisserais pas une si honnête et si vertueuse demoiselle toute nue, attachée contre un arbre... »).
• Les sentences d'Hélène ne valent pas beaucoup mieux que celles du narrateur extradiégétique (le narrateur du récit principal, encadrant) : comparer p. 21 (sentences du narrateur extradiégétique) et p. 28 (sentences d'Hélène, narrateur diégétique).

La duplicité du narrateur apparaît avec évidence à la fin du récit d'Hélène :

Le narrateur laisse la parole à ses personnages : le texte est polyphonique. Aussi trouve-t-on des paroles et des pensées rapportées directement ou indirectement, et des paroles ou des pensées narrativisées. Ces procédés sont artificiels (voire « artificieux » ?), c'est pourquoi Scarron ne se fait pas faute de les critiquer alors même qu'il les emploie (p. 32-33, les valets de Dom Sanche sont surpris de l'entendre parler seul à voix haute...). Hypocrisie du récit ?

Le narrataire

Le narrateur s'adresse directement à lui, le prend à témoin : « Jugez donc si… » (p. 9). Le lecteur est interpellé par la figure du narrataire à plusieurs reprises interpellé ; mais il est provoqué aussi par les figures de narrataires dans le récit lui-même (narrataires intradiégétiques, cf. G. Genette, op. cit.) :

• un narrataire dupé, le marquis de Villefagnan.
• un narrataire passif, qui s'endort au récit autobiographique d'Hélène : Montufar (p. 28).
• un narrateur talentueux, qui met à profit le récit d'autrui : Hélène. Elle sollicite les confidences du page, qui, heureux d'être écouté, ne se fait pas prier. Elle lui dérobe ainsi son récit, de même qu'elle lui vole son poignard, détournant l'un et l'autre à son profit. Le récit, dont le narrateur intradiégétique (le page) est dépossédé devient ainsi une arme pour celui qui l'écoute, le narrataire. Le page perd symboliquement sa virilité : sa parole lui est confisquée, il se retrouve enfermé, et privé de son arme, le poignard – symbole de virilité, qu'Hélène produira aux yeux du marquis de Villefagnan comme preuve du viol dont elle prétendra avoir été la victime.

L'espace

Dans la nouvelle l'espace possède une valeur principalement symbolique :

• La ville de Tolède est décrite de manière très sommaire. Scarron esquisse les contours d'une scène, et d'un décor. Le principal, comme dans la peinture narrative, est l'histoire située au premier plan, et non le cadre de cette histoire. Chaque ville est une scène de théâtre, où entrent les protagonistes comme des comédiens : « une femme arriva dans Tolède » (p. 7), « Cette dame... entra dans Tolède » (p. 8). Le décor de Tolède se précise, p. 8-9 avec le tableau des noces, avec les « masques »(cf. p. 13), et p. 11 avec la maison d'Hélène. Comme au théâtre, chaque élément du décor a une fonction : Hélène est à la fois actrice, metteur en scène et régisseur.
• La géographie espagnole se réduit à quelques repères : quatre villes – Tolède, Madrid, Séville, et Burgos –. Hors de ces villes, il y a des lieux intermédiaires : l’hôtel de Fuensalide, lieu situé à l'écart de la ville, et où les hypocrites peuvent exercer leur art sans être dérangés (le choix d'agir la nuit va dans ce sens également), Xétaffe (p. 33 ; il s'agit de Getafe, dans la banlieue sud de Madrid) et des lieux déserts où les personnage peuvent faire à peu près ce qu’ils veulent. Dom Sanche, fraîchement marié, peut courtiser Hélène à Xétaffe ; « à sept lieues de Burgos », Montufar conduit Hélène et Mendez « dans des rochers, où il savait bien qu’il n’allait personne » (p. 44). Dans ces lieux déserts, les personnages sont mis à nu, ce qui est vrai littéralement pour Hélène, déshabillée et attachée à un arbre. Symboliquement deux types de lieux s'opposent : les scènes où les hypocrites sont exposés, et où ils jouent de leur apparence, et les lieux hors-scènes où se dévoilent leurs accessoires. Dans l'épisode de Séville, un même lieu (la maison où se sont installés les hypocrites, p. 53 sq.) peut remplir les deux fonctions.
• L'espace, dans Les Hypocrites, est un espace où l'on circule : les personnages s'éloignent, fuient, se perdent, se retrouvent, se croisent. Le cas de Dom Sanche est caractéristique :
  – il croise par hasard les hypocrites à Tolède;
  - il se lance à leur poursuite sur la route de Madrid
  - sur la route de Burgos, où il doit rendre visite à son frère malade, il rencontre – de nouveau par hasard – Hélène et Mendez; mais celles-ci lui échappent presque miraculeusement (p. 50) ; Montufar les emmène à Séville.
  - À Séville, Dom Sanche retrouve Hélène. Il s'enfuit avec elle, et la nouvelle se termine sur cette ultime dérobade: « Dom Sanche et Hélène allèrent heureusement aux Indes, où il leur est arrivé des aventures qui ne peuvent tenir dans un si petit volume... » (p. 66)

Si les lieux ont une fonction symbolique, ils ont aussi une fonction stratégique. Pour le comprendre, il suffit de comparer deux descriptions de Valladolid : dans Les Hypocrites, par Hélène : « Le pauvre page n'eût pas plus tôt appris à Hélène qu'il était de Valladolid, qu'elle se mit à parler avantageusement de cette ville et de ses habitants... » (p. 10) les premières lignes de L'Adultère innocent : « La Cour d'Espagne étoit fort crottée, puisqu'elle étoit à Valladolid, où l'on se crotte pour le moins autant qu'à Paris, à ce que dit un fameux Poëte Espagnol.. » Le contraste est évident.

Les personnages du récit

Pour échapper à la psychologie (rarement intéressante, concernant des personnages de fiction, qui n'ont donc pas de vie psychique), le mieux est d'observer les signes qu'ils donnent, et les fonctions que ces signes leur donnent. Ces fonctions se définissent par rapport au récit lui-même, ou par rapport aux autres personnages. C'est bien sûr au lecteur de les identifier, le plus souvent il le fait sans même y penser :

1. fonction actorielle : c'est le rôle du personnage (épouse, maîtresse, fils, etc.)
2. fonction actantielle : c'est la fonction du personnage dans la syntaxe du récit (sujet, objet, destinateur, destinataire, adjuvant, opposant)
3. fonction symbolique : un personnage peut être porteur de significations polysémiques, dont il n'a pas forcément le monopole.
4. fonction codée : un personnage peut correspondre à un code culturel, et représenter les valeurs de la religion, de l'aristocratie, etc.

Chacune de ces fonctions est plurielle : prenons l'exemple d'Hélène.

• Hélène est à la fois la maîtresse de Montufar et la fille de Marie, ce qui définit sa fonction actorielle. Mais cette fonction est enrichie par le fait qu'Hélène choisit elle-même les rôles qu'elle joue : son rôle actoriel est inséparable de son rôle d'actrice (p. 11 : « Cependant Hélène faisait semblant de ne pouvoir se remettre de la frayeur qu’elle avait eue... »).
• Il en va de même de sa fonction actantielle : Hélène n'est pas seulement objet (de l'amour de Dom Sanche), elle est aussi bénéficiaire (par exemple, à Séville, de la comédie de la dévotion). Tantôt elle prend l'initiative d'une action (dans l'épisode de Tolède par exemple), tantôt elle sert un dessein imaginé par autrui (Mendez la persuade de se débarrasser de Montufar), tantôt elle subit l'action (sur la route de Burgos, elle est attachée par Montufar à un arbre).
• La fonction symbolique d'Hélène est ambiguë : par exemple la métaphore de la « tigresse » (p. 11) situe apparemment Hélène du côté de la barbarie, mais cette attitude est une feinte ; c'est pourquoi elle traduit, surtout, l'ambivalence du personnage, bifrons, à deux visages, tout comme Montufar.
• Enfin, la fonction codée du personnage d'Hélène change au gré de ses ruses : tantôt elle correspond au type de la femme trompée (à Fuensalide), tantôt elle est une sainte (à Séville), etc. C'est un personnage toujours en mouvement, comme le récit lui-même. Mais son nom lui confère une autre fonction codée, liée à un code littéraire : celui de la femme fatale, dangereuse. Symboliquement, la femme ravie (enlevée) est elle-même ravisseuse (« larronnesse », écrit Scarron : cette contradiction prend sa source dans le personnage mythique d'Hélène de Troie (Homère, L'Iliade).

Ce tour d'horizon révèle que chez les hypocrites la fonction essentielle est la fonction actorielle : ces personnages évoluent selon les rôles qu'ils jouent (voir Montufar p. 12 et 13, ou Mendez « vénérable pour son chapelet et son harnais de prude »). Ces rôles tiennent lieu de psychologie : ce qui intéresse Scarron n'est pas ce qu'un personnage est au fond, mais le rôle qu'il joue. Le personnage littéraire n’existe que par les signes qui le rendent visible ; les personnages de Scarron sont maîtres dans la manipulation de ces signes. Le narrateur est leur complice : les mots qui les désignent, comme leurs vêtements ou les objets dont ils se servent, leur donnent vie et consistance. Sans eux ils ne sont rien : leurs masque ne recouvre aucun visage, ils ne sont, sur le théâtre du monde, que des rôles.

Voir Le Roman comique de Scarron, dont les protagonistes sont des comédiens, que nous connaissons pour la plupart par leur nom de scène (La Rancune, l'Étoile, La Caverne, etc.).

Autre exemple : le page dont Hélène se joue au début du récit, tombe de sa chaise et manque d’être blessé par son propre poignard. Tous les détails de cet incident signifient l’infériorité du personnage par rapport à Hélène : inversion du pôle masculin et du pôle féminin (Hélène s'empare par ruse de son poignard, symbole phallique), sa vulnérabilité. Le page vaut surtout par sa fonction symbolique, qu'il partage avec Dom Sanche, comme lui victime d'Hélène.

Lecture d'un extrait : la scène de Fuensalide (p. 15-16)

Le récit juxtapose 2 scènes :

• la rue, où les passants se bousculent, et où le Dom Sanche aperçoit Hélène, tombant amoureux d’elle. Cette scène participe du topos de la scène de première vue. Son originalité : elle se déroule au milieu des masques, la rue est un théâtre. Au topos de la rencontre amoureuse va succéder celui de la blessure amoureuse (p. 33 : l’amoureux gentilhomme n’eut pas plus tôt jeté les yeux sur ceux qui l’avaient déjà fort blessé, que sa plaie se rouvrit… »), celui du larcin amoureux (dans la bouche de Dom Sanche lui-même, p. 34 : « Si je ne m’étais trouvé avec les miens, ces étourdis [...] vous auraient menée à Tolède comme une larronnesse. Ce n’est pas que vous ne la soyez, ajouta-t-il en se radoucissant, mais c’est plutôt de cœur que d’autre chose. »), etc. Ces lieux communs de l'amour romanesque sont frappés par l'ironie de l'auteur : vue par Dom Sanche, Hélène est « Vénus en portière, ou le soleil courant les rues » ; Dom Sanche sera « plus porté de son espérance que de son cheval de poste (si j’ose ainsi dire) »...
• L’hôtel de Fuensalide, où la chambre du marquis de Villefagnan devient à son tour un théâtre ; mais cette fois-ci l'espace est totalement maîtrisé par Hélène et sa « compagnie ».

Chez le marquis de Villefagnan, la scène romanesque ressemble à une scène de théâtre. L'entrée des personnages est une entrée en scène, une ouverture au sens théâtral du terme. Le jeu des personnages est hyperbolique, dans le goût du théâtre tragique espagnol à l'âge baroque.

Scarron crée la scène par les moyens de la description. Ce passage comporte tous les aspects de la « scène » au sens où Genette emploie ce terme. Mais c'est une description en action, et non une pause dans le récit. Cette « scène » romanesque est l'application au récit de l'art du spectacle dont Scarron, auteur de comédies, est un maître. L'aspect sonore, musical est important : le marquis, dans son lit, a droit à un véritable concert (p. 19-20).

Mimesis et diegesis selon Gérard Genette : La mimesis : représentation, art de montrer, au moyens de la description et des paroles rapportées. Le narrateur met la scène sous les yeux du lecteur : comme un dramaturge, il s'efface (« transparence » du récit, due à la discrétion du narrateur) La diegesis : récit, art de raconter les faits. La diegesis pure suppose brièveté, sobriété. Mimesis et diegesis, très souvent, sont étroitement mêlés : c'est le cas ici, comme toujours quand le récit se veut spectacle.

Cette entrée en scène révèle une parfaite maîtrise du décor, de l’espace, des costumes, de la physionomie.

La rhétorique traditionnelle (cf. Cicéron, De Oratore) comporte cinq parties : l'inventio (le choix de la matière, des idées), la dispositio (leur organisation dans le discours), l'elocutio (le style), l'actio (l'interprétation, la performance), la memoria (la mémoire).

La mise en scène produit un effet immédiat : « La partie courtoise de l’âme du vieillard en fut tout émue… » (p. 15). Les apparences l’emportent : le vieillard est ému par ce spectacle « avant que d’en savoir la cause ». En outre (p. 17) le vieillard tire la conclusion du récit avant même qu’il ne commence (« voici quelque nouvelle jeunesse ou plutôt quelque folie de mon neveu. Achevez, Madame, et pardonnez-moi si je vous ai interrompue. »). Scarron met en scène les pouvoirs du spectacle, comme il le fera dans l'épisode de Séville, et avant le Tartuffe de Molière.

Triomphe baroque du spectacle et de l'apparence : « Hélène remercia le Ciel en elle-même, de ce qu’il lui avait donné un visage capable de rendre impunies toutes les mauvaises actions qu’elle avait accoutumé de faire... » (p. 34) Hélène joue « pour » le page de M. de Villefagnan Hélène émeut Dom Sanche Elle émeut le marquis de Villefagnan. Hélène (p. 33) prend la place de Montufar à la portière du carrosse, ce qui produit un effet immédiat sur Dom Sanche. Comme à Fuensalide, Hélène n’a pas besoin de prendre la parole pour convaincre sa dupe.

Le récit autobiographique d'Hélène

C'est un récit métadiégétique, récit dans le récit ou récit au second degré. Il peut légitimement susciter la méfiance : la « scène » précédente a montré qu'Hélène maîtrisait parfaitement la rhétorique du récit. Quel crédit lui accorder ?

Scarron détourne non seulement les traditionnels récits de vies dans le genre romanesque (nombreux dans les romans baroques), mais aussi le genre même de la confession (que l'on songe à celle de sieur Cheparel, dans la première des nouvelles du Decameron de Boccace). Hélène affiche l'intention d'être sincère : « je veux être avec toi si sincère... », « pour vous parler franchement... », « puisqu’il faut tout vous dire » (p. 22), « Je ne suis pas vaine, et je ne mens jamais » (p. 24). La répétition de ces affirmations les rend douteuses, et surtout comiques après le coup fait à Villefagnan.. Mais cette sincérité sert d'abord à l'aveu... des « moindres défauts de ceux qui m'ont mise au monde » ! Or ces défauts, qui ne sont pas même les siens, sont soigneusement édulcorés (« la mémoire du patriarche Noé lui était fort vénérable... », « on ne peut aller contre son étoile », etc.). L'intention affichée de parler sincèrement se montre est donc purement rhétorique, elle relève de la captatio benevolentiae ; le passage du tutoiement au voussoiement (« je veux être avec toi si sincère... pour vous parler franchement... ») le confirme : face à elle Hélène n'a plus seulement son compagnon, mais un public ! Même « sincère », Hélène semble même se préparer pour le théâtre de Séville, où la troupe des hypocrites se surpassera...

Double énonciation : au niveau diégétique le récit d'Hélène s'adresse bien sûr à Montufar (c'est lui qui a exprimé l'« envie » de l'entendre), mais au niveau extradiégétique c'est au lecteur qu'il s'adresse. Le premier s'endort avant la fin du récit ; c'est au lecteur de savourer jusqu'au bout l'art du déguisement par le récit, dont Hélène lui donne un bel exemple. Il est à même d'apprécier l'ironie de l'auteur derrière les paroles d'Hélène – ce qui n'est pas le cas de Montufar.

Hypocrite, le récit d'Hélène l'est d'abord par la présentation de ses parents. Le ton, les références à la Bible (« la mémoire du patriarche Noé ») ou à la mythologie (« Ma mère me gardait comme un Argus », p. 26) les grandissent ; Hélène use aussi d'adverbes et d'adjectifs mélioratifs, qui désignent à la fois le discours « ou pour parler plus honorablement de lui... » (p. 22) ; quant au métier de prostituée, il se transmet de mère en fille, et il apporte de « belles connaissances », et des « louanges » qui mettent à l'épreuve la « modestie » de Marie, qui est presque une sainte (« Elle était si charitable… », p. 23)... Jamais Hélène ne parle explicitement de prostitution : elle maîtrise à la perfection l'art de la périphrase. Elle présente sa mère, Marie, virtuose dans l'art du faux pucelage, comme une véritable artiste, respectée pour son savoir-faire... Mais c'est surtout le chapitre des gains (p. 26-27) qui est un chef-d’œuvre d’humour – et d'hypocrisie – : par un lexique bien choisi et de subtils distinguos, Hélène enveloppe la vénalité de sa mère dans une rhétorique morale bien maîtrisée. Marie et Hélène, la (fausse) vierge et la tentatrice « ennemie de la vérité » (p. 7), l'art de la fausse virginité et l'art de la rhétorique trompeuse, se font pendant.

À une rhétorique de l'éloge s'ajoute la rhétorique morale des sentences : « mais on ne peut aller contre son étoile » (p. 22) ; « on ne peut faire taire les mauvaises langues, ni défendre au peuple ses mauvaises railleries » (p. 25)... Ici la situation atteint les limites de la vraisemblance : comment Hélène pourrait-elle tenir un tel langage à Montufar seul ?

Le détournement de la confession annoncée, et celle de la sincérité – condition indispensable à la crédibilité de tout discours – confirme l'immoralité du personnage.

• Il jette le doute sur la moralité du narrateur diégétique (Hélène)
• Il place Montufar, et le lecteur, dans une situation analogue à celle qui fut celle d'Hélène quand elle surprenait la confession de sa mère : la situation du voyeur, de l'auditeur indiscret, curieux. C'est aussi celle de Montufar, désireux de savoir ce que fut la vie d'Hélène.

Ce détournement est un détournement comique : le lecteur devine sans aucune peine ce dont il s'agit, et Hélène feint de voiler pudiquement ce qui est évident. C'est le comble de l'hypocrisie : les hypocrites (le narrateur extradiégétique, complice d'Hélène, et Hélène elle-même) feignent la dissimulation...

Paroles, pensées et temps du récit Le temps du récit tend à coïncider parfois avec le temps de l'histoire (c'est-à-dire le temps des faits, sachant que ceux-ci n'ont d'existence que fictive) : c'est le cas des « scènes », dont le récit d'Hélène fait partie. Le récit des paroles d'Hélène, rapportées intégralement au discours direct, est une scène de pure mimesis : nul récit de faits de la part du narrateur, qui se contente de faire entendre, en direct, les paroles du personnage. À un degré moindre, l'épisode de Fuensalide, qui mêlait récit de paroles et récit de faits, était une « scène ». Mais il est d'autres passages où Scarron résume les faits ; dans ce cas, le temps du récit est plus court que celui de l'histoire (par exemple, p. 35 : « Il prit congé d'elle, et plus porté de son espérance que de son cheval de poste (si je puis dire) piqua vers Madrid. » Il s'agit, dans la terminologie de Genette, de « sommaires ». Parmi ces sommaires, certains accompagnent de manière synchronique le récit, tandis que d'autres sont analeptiques : ex. p. 29 ht (récapitulation). Cette récapitulation est superflue pour la connaissance de l’histoire. Enfin, des pauses narratives interrompent le récit : il ne s'agit pas tant de descriptions (qui sont rares, et sommaires) que de réflexions, le plus souvent dans la tonalité du discours sentencieux.

L'hypocrisie au second degré : l'oraison de Mendez (p. 41-43)

À Guadarrama, sur la route de Burgos, Montufar tombe malade : « Il parut fort dégoûté durant le dîner, à la sortie de table eut un grand frisson, et ensuite une violente fièvre » (p. 39). Sur la route Hélène et Mendez se sont déjà consultées sur le moyen de se débarrasser de lui ; la fièvre de Montufar se présente donc à point nommé. Hélène l'avoue elle-même avec franchise, dans le discours qu'elle lui tient : « Pour te parler franchement, nous commencions d'être si lasses de ta tyrannie, que notre séparation était inévitable, et si Dieu n'y eût pas pourvu, nous eussions de notre part fait pour cela, non pas autant que toi, car tu vas bien droit et bien vite en l'autre monde, mais au moins eussions-nous tâché d'aller en quelque endroit d'Espagne où nous n'aurions plus songé à toi que si tu n'eusses jamais été. » (p. 40)

Comme dans le récit qu'elle fait de sa vie, Hélène prétend ici faire preuve de franchise (ici « pour te parler franchement », et p. 22 « pour vous parler franchement ») ; mais le même mot désigne cette fois une réalité différente : Hélène parle « franchement » non plus pour donner à son récit un enrobage rhétorique, mais pour dire ce qu'elle a véritablement l'intention de faire. Hélène fait semblant de mentir, mais elle dit la vérité. Dans l'économie de cette nouvelle, cette sincérité appliquée en même temps qu'affichée est unique ; naturellement, Montufar est pris au piège.

Les paroles de Mendez font pendant à celles d'Hélène. La transition entre les deux discours – « et, voyant que sa maîtresse ne parlait plus, elle prit la parole de cette sorte » – donne à la scène la structure d'un diptyque :

• un diptyque contrasté : à la franchise d'Hélène s'oppose la dévotion feinte de Mendez (« Prenez-moi donc ce chapelet, ajouta-t-elle, et me le dites bien dévotement... », p. 41), qui semble s'exercer pour Séville, mais qui correspond bien au personnage tel qu'il présenté dès le début du récit : « une vieille nommée Mendez, vénérable pour son chapelet et son harnais de prude » (p. 13).
• cependant les deux discours se font écho : les deux femmes feignent de mentir entièrement, alors qu'elles font réellement leurs adieux à Montufar.

Le discours de Mendez est richement garni de fleurs de rhétorique. Il tient de l'exhortation morale, du sermon, mais surtout, paradoxalement, de l'oraison funèbre, Mendez rappelant les hauts faits de Montufar, alors que celui-ci n'est pas encore mort. L'essentiel du discours de Mendez est occupé par la narration (en rhétorique, la narratio est la partie du discours qui correspond au récit des faits) : par exemple « le voyage que vous avez fait sur mer, où vous avez fait pendant six années entières plusieurs choses agréables à Dieu, travaillant beaucoup, mangeant peu et voyageant toujours » (il s'agit sans doute d'actes de piraterie). La cadence ternaire sur laquelle s'achève cette phrase résonne comme un éloge solennel, parfaitement ironique bien entendu.

Ici comme toujours dans les nouvelles de Scarron, l'ironie est visible ; elle dérobe la vérité par jeu ou par intérêt, mais le masque lui-même ne se dissimule pas. Cette ironie est cousue de gros fil. Toute ironie (« figure de rhétorique par laquelle on dit le contraire de ce qu'on veut faire comprendre », TLF) recèle une contradiction :

• contradiction entre l'hostilité de Mendez et un geste en apparence bienveillant (« Mendez tâtait le pouls de Montufar ») ; de même, dans ses paroles : « j'ai grand-peur que ce dernier accident-là ne vous emporte... »
• contradiction entre l'immoralité de Mendez, celle de Montufar lui-même, et le langage de la morale : « ce sera toujours autant de fait pour la décharge de votre conscience » (p. 42-43) ; « la vie exemplaire de votre seigneurie ne l'oblige pas à beaucoup de pénitence », « à la grande édification du prochain », « ce saint pèlerinage » (p. 42)
• contradiction entre le mépris de Mendez pour Montufar et l'expression « votre seigneurie »
• subversion carnavalesque de la réalité : « Dieu, sans doute, lui tiendra compte de la promenade qu'elle fit dans les principales rues de Séville, aux yeux de tant de monde et escorté de tant d'archers à cheval, quasi de la façon que l'est quelquefois M. le Prévôt, si ce n'est qu'il marche toujours à leur tête, et que vous marchâtes lors à leur queue. » Montufar, le criminel, est mis à la place du prévôt, officier de justice... Autre exemple : les « historiographes du greffe criminel », qui ont « souvent occupé leurs plumes à décrire [ses] prouesses », deviennent dans la bouche de Mendez des historiens qui écrivent la vie d'un grand homme.

Mais l'ironie va plus loin : elle touche l'ensemble du discours, car Mendez use avec ironie de l'ironie elle-même... Montufar ne perçoit que le premier degré d'ironie, qui le fait rire : il ne voit pas que Mendez, comme Hélène, se joue de cette ironie et s'en sert comme d'une arme pour abandonner Montufar sans éveiller ses soupçons. Comme Hélène, elle fait un usage ironique de l'ironie.

La « scène » de Guadarrama, comme la plupart des scènes de la nouvelle, sont des scènes de farce : les codes culturels y sont subvertis, et les personnages se masquent pour s'amuser. La parole est elle aussi un jeu, un amusement : « Mais je m'amuse ici à parler..., dit Mendez (p. 43). Mais cet épisode possède une originalité : l'héroïne et « la vieille » jouent hypocritement de l'hypocrisie elle-même : ainsi, feignant de mentir, elles abusent l'hypocrite Montufar, qui trop tard commencera « à croire que les dames lui avaient parlé tout de bon » (p. 43), c'est-à-dire sans feinte... Montufar, trompé par ces « dames », a cru fausses des paroles vraies, au contraire de Villefagnan, qui a cru vraies des paroles fausses. L'art du mensonge atteint ici un sommet.

De toute évidence, les personnages sont les complices du narrateur. Premièrement, ils ont la même verve, et aiment parler : « la judicieuse Mendez, qui savait mieux dire que faire » (p. 38) ébauche, dans son oraison au chevet de son maître mourant, des récits qui feraient la matière d'autres nouvelles : l'arrestation de Montufar à Séville, ses voyages, les crimes enregistrés par le greffe de Madrid... En outre, pour ces « dames » comme pour le narrateur, la rhétorique est un masque ; l'usage qu'ils en font est constamment ironique. Enfin, l'hypocrisie – jeu sur les gestes, les costumes, les paroles, c'est-à-dire jeu sur les signes ; mais aussi, confusion délibérée du vrai et du faux – est le fait de tous, narrateur et personnages.

Quand Montufar retrouvera Hélène et Mendez (p. 44) il leur jouera un tour tout aussi efficace, en « les rassur[ant] si bien qu'elles le crurent un sot dans leur âme ».

La comédie des hypocrites à Séville : un décor baroque (p. 58-59)

Cette comédie – la dernière avant la fin de la nouvelle – est écrite, mise en scène et jouée par les comédiens eux-mêmes. Les hypocrites en sont les acteurs ; Scarron en fait aussi les régisseurs. Tout commence p. 53 : « Montufar loua une maison, la meubla de meubles fort simples, et se fit faire un habit noir, une soutane et un long manteau. Hélène s'habilla en dévote, et emprisonna ses cheveux dans une coiffure de vieille, et Mendez, vêtue en béate, fit gloire d'en faire voir de blancs, et de se charger d'un gros chapelet, dont les grains pouvaient en un besoin servir à charger des fauconneux. »

La ville elle-même est le théâtre de cette comédie : Séville est à l'image du monde selon l'idée baroque du theatrum mundi. Mais il y a, au coeur de ce théâtre, la maison des hypocrites. Prédominance du décor, déplacements calculés, ouverture et fermeture du logis à heure fixe : tout fait de cette maison un lieu de représentation, un théâtre dans le théâtre.

Une scène de théâtre n'est pas un lieu quelconque : les éléments d'un décor ont tous un sens, rien n'est laissé au hasard (c'est ce qui distingue le décor d'un lieu quelconque). Le mot latin decus signifie « ce qui convient »: le lieu et les objets qui s'y trouvent s'accordent avec l'intention du dramaturge, avec l'action, avec les personnages incarnés par les comédiens. Dans la première partie de la description, les objets sont présentés en même temps que leur destination : « leur maison étant bien garnie de matelas de laine, et de bons lits de plume, de couvertures fines et de toutes sortes de meubles qui servent à la commodité de la vie, ou pour donner à la veuve dont les meubles avaient été exécutés, ou pour meubler la jeune fille, qui se mariait bien, » (c'est moi qui souligne). La proposition relative et les compléments de but attestent le sens du decus chez les hypocrites.

Le public de Séville perçoit ce décor dans son entier (« Personne ne les venait voir les mains vides, et personne ne doutait plus de leur canonisation future. »), mais pas les coulisses ; en revanche, le lecteur a le privilège de voir les coulisses ; ou, plutôt, sous se yeux, les coulisses deviennent à leur tour la scène. La transition entre le jour et la nuit a quelque chose de merveilleux ; le décor semble changer de lui-même, de manière automatique : « Leur porte en hiver se fermait à cinq heures, et en été à sept, avec autant de ponctualité qu'en un couvent bien réglé, et alors les broches tournaient, la cassolette s'allumait, le gibier se rôtissait, le couvert se mettait bien propre... » (c'est moi qui souligne). Ce décor ressemble à ces décors pivotants, et cette scène à celles des comédies à machines (cf. Rousset, Circé et le paon).

Le jour, la maison des hypocrites est le théâtre de leur dévotion. La nuit, elle est le théâtre de leurs agapes, dont l'abondance est rendue perceptible par la relative abondance (copia, en rhétorique) de la description elle-même : y contribuent

• la longueur des deux premières phrases, et les énumérations qu'elles contiennent (voici la deuxième phrase : « Leur porte en hiver se fermait à cinq heures, et en été à sept, avec autant de ponctualité qu'en un couvent bien réglé, et alors les broches tournaient, la cassolette s'allumait, le gibier se rôtissait, le couvert se mettait bien propre, et l'hypocrite triumvirat mangeait de grande force, et buvait valeureusement à leur propre santé et à celles de leurs dupes. »)
• les adverbes d'intensité (« bien garnie », « bien propre », « une si bonne vie », « si austèrement », « ne pouvait trop s'étonner »), l'indéfini « tout » (« tout ce qu'il fallait », « toutes sortes de meubles »), les adjectifs et adverbes mélioratifs (« de grande force », « valeureusement »)
• les mots de « luxe » et d'« abondance » sur lesquels le paragraphe se ferme ; ils font de l'austérité des hypocrites une austérité abondante, ce qui est bien l'impression donnée dès le début du tableau, puisque la maison est encombrée d'objets pour les pauvres.

Au milieu de ce décor baroque, à la fois changeant et abondant, les personnages sont présentés sous un jour contradictoire :

• d'abord, comme des héros : « l'hypocrite triumvirat mageait de grande force, et buvait valeureusement... » (c'est moi qui souligne)
• ensuite, comme des poltrons : « Montufar et Hélène couchaient ensemble de peur des esprits ; et leur valet et leur servante, qui étaient de même complexion, les imitaient en leur façon de passer la nuit. » Mais il est vrai que cette phrase en suggère plus qu'elle n'en dit, et que ce n'est sans doute pas uniquement par peur des esprits qu'ils couchent ensemble... et ce n'est peut-être pas non plus seulement par passion pour les « sciences noires » que la vieille Mendez couche toute seule !

Conclusion

L'univers de cette nouvelle présente certaines caractéristiques d'un univers baroque : des décors et des personnages en constante mutation ; l'absence de centre, qui permet aux hypocrites de se déplacer sans cesse et d'échapper aux poursuites ; le triomphe de l'apparence, du spectacle, le monde comme théâtre...

L'originalité de ce récit est dans la constante bonne humeur du narrateur : hostile à tout esprit de sérieux, à toute ancrage quel qu'il soit, il se dérobe jusque dans les jugements et les sentences qu'il profère, toujours avec ironie, et demeure insaisissable, constamment joueur. Il se joue de toutes les rhétoriques et de tous les styles : du style sentencieux, du style dévot, du style poétique (voir les « regrets poétiques » de Dom Sanche p. 50, et le trait contre les « poètes à gages », « insectes du Parnasse », p. 61), etc. Il se joue de toutes les fausses monnaies, littéraires, morales ou autres, et se joue de ce jeu même.

Ce qui demeure, c'est une esthétique de la diversité : multiplicité des décors, des voix, des personnages, eux-mêmes inconstants (il ne s'agit pas seulement des hypocrites : Dom Sanche lui-même manque singulièrement de constance !...). Le récit est nomade, en constant déplacement.

Le naturel, absent de l'existence des hypocrites, est exclu de la nouvelle ; de tous ces artifices, il ressort, en creux, un éloge du naturel, mais un éloge paradoxal ; car dans un monde où tout est décor, la nature est impossible à situer.

Seul le rire est souverain, et le jeu est tout-puissant. La seule morale possible est celle de la bonne humeur. Le célèbre autoportrait de Scarron présente les mêmes contradictions : le tableau d'une laideur (« je suis un raccourci de la misère humaine »), et un ton facétieux qui change cette laideur en rire. Aussi sombre soit-il, le monde reste drôle pour qui sait en rire.