Stendhal, L'Abbesse de Castro

Les numéros de pages renvoient à l'édition de Béatrice Didier (GF, 1977).

1. SEUILS

Parmi les « seuils » du texte stendhalien (1), retenons en particulier le titre, le genre, et le nom de l'auteur

a- Genre et titre : le recueil

Le genre de la nouvelle est ambigu :

souvent, les nouvelles sont publiées séparément, en particulier dans la presse, à laquelle son format, plus ou moins court, la prédestine.
mais d'autre part, la publication en recueil fait dialoguer les nouvelles entre elles ; le lecteur peut en effet observer les échos d'une nouvelle à l'autre. L'univers de chaque récit entre alors en consonance avec d'autres histoires.

Les récits qui composent les Chroniques italiennes ont été écrits par Stendhal entre 1836 et 1839. Ils ont d'abord été publiés séparément, dans La Revue des Deux Mondes (Vittoria Accoramboni et les Cenci en 1837, La Duchesse de Palliano en 1838, et L'Abbesse de Castro en 1839). Google books reproduit L'Abbesse de Castro publiée par La Revue des deux mondes.
En 1839, un volume regroupe, sous le titre L'Abbesse de Castro, quatre récits : L'Abbesse de Castro, Vittoria Accoramboni, La Duchesse de Bracciono et Les Cenci.

Après la mort de Stendhal, en 1855, paraissent, sous le titre Chroniques italiennes, chez l'éditeur Michel Lévy, en plus des chroniques citées ci-dessus, les nouvelles suivantes : « San Francesco a ripa », « Trop de faveur tue », et « Suora Scolastica », à l'écriture de laquelle Stendhal travaillait juste avant sa mort.

La constitution même du recueil n'a donc rien de simple, d'autant que le recueil de 1855 n'a pas été constitué par Stendhal lui-même. Dans l'édition GF, Béatrice Didier explique en outre les problèmes qui posent l'adjonction de « Vanina Vanini » dans de la plupart des éditions récentes des Chroniques italiennes, y compris la sienne.

Le mot « chronique », par lequel le titre du recueil désigne également le genre auquel il appartient, attire l'attention sur l'aspect historique qu'il met en valeur ; Stendhal prétend, en effet, traduire de chroniques du XVI^e siècle. Néanmoins, il faut (de nouveau !) souligner une ambiguïté : ces textes, qui en partie traduisent leurs sources italiennes, les font largement entrer dans la fiction. C'est le cas, tout particulièrement, de l'Abbesse de Castro, qui s'appuie sur deux chroniqueurs (« Je traduis cette histoire de deux manuscrits volumineux, l'un romain, et l'autre de Florence. », chapitre 1), mais qui prend beaucoup de libertés par rapport à eux.

L'Abbesse de Castro est une chronique également par l'importance tangible de la marche chronologique des faits, particulièrement cruciale dans certains épisodes, par exemple au chapitre II, p. 77 : « À onze heures et demie, elle vit fort bien son père et son frère se placer en embuscade sur le grand balcon de pierre au-dessous de sa fenêtre. Deux minutes après que minuit eut sonné au couvent des Capucins, elle entendit fort bien aussi les pas de son amant qui s'arrêta sous le grand chêne... » (c'est moi qui souligne). Autres exemples : les huit jours demandés par la mère d’Hélène avant leur mariage (chap. 4, p. 111), ou la chronologie des actions dans le récit de l'attaque du couvent (chap. 5).
L'action se situe dans un temps ancien, et l'auteur souligne l'écart temporel entre les faits et l'écriture : « après deux cent soixante dix huit ans écoulés » (chap. 4, p. 103) ; en même temps, le choix de traduire des chroniqueurs de l'époque permet à Stendhal de se rapprocher de ce temps, et de réduire l'écart (2).

Mais la chronique stendhalienne se définit également, de façon extrinsèque, par rapport à d'autres genres, mentionnés par Stendhal lui-même :

le « mélodrame » (chap. 1, p. 63), qu'il critique ;
le genre historique, dans lequel il distingue les historiens académiques (« beaucoup d'historiens, loués encore aujourd'hui par la littérature routinière des académies », chap. 1, p. 65-66) des historiens qu'il admire (Tite-Live, chap. 1, p. 68) ou qu'il traduit. Le premier chapitre lui-même apparaît comme une fresque historique.
les « petits poèmes héroïques » (chap. 1, p. 64) et le « sonnet satirique » (chap. 1, p. 65), genres poétiques qui illustrent une énergie qui fascine Stendhal, et qui, selon lui, est propre à l'Italie du XVI^e siècle ; il faut ajouter la poésie lyrique (Pétrarque est mentionné dans le chap. 2, p. 71, parmi les lectures d’Hélène).
Hélène lit aussi des épopées : celles de Virgile, de l'Arioste, et de Dante (p. 71). Ces récits représentent, du point de vue de la grandeur des sentiments, une forme d'étalon : ainsi, Jules Branciforten désespéré, se comparera aux héros de l’Arioste (chap. IV, p. 105).
Le mot « tragédie » sert aussi à magnifier le cadre de la nouvelle, à le situer non seulement dans la géographie, mais aussi dans une géographie littéraire : « Tous les voyageurs vous diront que c'est le site le plus magnifique de cette admirable campagne de Rome, dont l'aspect sombre semble fait pour la tragédie » (chap. 1, p. 67 ; voir aussi chap. 2, p. 82 : le pillage selon le père de Jules « était comme la petite pièce destinée à faire rire, qui suit la noble tragédie »). Jamais les héros ne perdent de vue la perspective de leur propre fin : « Demain soir nous serons mariés, ou bien nous nous voyons en ce moment pour la dernière fois, de ce côté-ci du tombeau. », dit Jules à Hélène, au couvent de Castro, p. 109, chap.IV)

La nouvelle stendhalienne se situe donc à la croisée des genres.

b- Titre : la nouvelle

Le titre de L'Abbesse de Castro s’éclaire à partir de la page 132 : Hélène demande à sa mère de faire en sorte qu’elle devienne abbesse de Castro. Autrement dit, le titre désigne ce que le personnage est devenu au moment de sa mort, et non ce qu’il était au départ. Il ménage donc un certain suspense, le lecteur s'interrogeant sur la raison de ce titre.
Il a pour intérêt, également, de faire d'Hélène la véritable héroïne de la nouvelle ; elle rejoint la duchesse de Palliano, Vittoria Accoramboni et Suora Scolastica. Dans les nouvelles et les romans de Stendhal, les héroïnes sont d'une singulière puissance.

c- L'auteur

Certes, l'auteur de L'Abbesse de Castro est Stendhal ; mais l'identité de cet auteur est brouillée par l'usage complexe qu'il fait des pseudonymes. Qu'il suffise de lire l'étude consacrée par Jean Starobinski à Stendhal : « Stendhal pseudonyme » (3).

L'Abbesse de Castro n'échappe pas à cette dispersion de l'identité de l'auteur, à ces pseudonymes – « évasion hors de soi » et « quête de soi » (Starobinski) – qui font entrer l'auteur lui-même dans l'univers de la fiction. L'intrication étroite de l'identité réelle est de l'identité imaginaire est liée à l'ambiguïté, savamment cultivée par Stendhal, de l'histoire et de la fiction. L'écriture est créatrice de fictions ; cette création commence par le nom même de l'auteur.

Ainsi, la première parution de L'Abbesse de Castro mentionne le nom de F. de Lagenevais, comme pour La Duchesse de Palliano. Il y a aussi, à ce choix, une explication politique : le contenu de ces récits comporte un risque pour leur auteur, en raison de la représentation impitoyable de la société et de l'Église romaines.

La distinction entre auteur et narrateur est nécessaire, comme toujours pour l'écriture de fiction ; mais elle est ici délicate, puisque Stendhal met tout en œuvre pour que les deux paraissent confondus, en signalant au lecteur, à la fin du chapitre 1, le travail de recherche et d'écriture, et intervenant par des remarques métanarratives (par exemple p. 70 : « Je trouve écrit de lui (Jules) qu’on ne pouvait le voir sans l’aimer. » ; ou encore p. 71 : « Ici le traducteur est obligé de passer une longue dissertation sur les diverses parts de gloire que le XVIe siècle faisait à ces grands poètes. »)

L'étude du titre, du genre et l'observation du nom de l'auteur conduisent à prendre le mot « seuil » dans son sens plein : elle nous conduit, en effet, aux seuils, aux frontières du texte, là où plusieurs genres et plusieurs auteurs se rencontrent ; où le texte lui-même devient pluriel.

2. CHAPITRE 1 : LES SIGNES, AU PERIL DES AMANTS

Ce chapitre initial, dans l’architecture du récit, est une sorte de porche par lequel le lecteur est invité à découvrir les structures spatio-temporelles qui organisent la nouvelle.

Stendhal réalise, en quelques pages, une fresque historique, qui possède les fonctions suivantes :
définir le genre auquel appartient le récit ; définition intrinsèque de la chronique (par les particularités de ce récit, et par la proximité suggérée avec d’autres genres : poème héroïque, sonnet satirique), et définition extrinsèque (par rapport à d’autres genres dont le narrateur se distingue).
dessiner une perspective morale : c’est la morale de la passion, une morale périmée et que le narrateur situe dans l’Italie du seizième siècle. Il l’oppose à l’esprit français, à l’« esprit de galanterie » (p. 64). Cette perspective morale contribue elle-même à dessiner les contours du genre : ainsi, cette histoire « fait gémir la morale » (p. 85, chap. II). Voir aussi p. 70 (chap. II) : « Je vois des malheureux, mais, en vérité je ne puis trouver des coupables. » La chronique stendhalienne bouscule la morale établie, au nom d’une morale de la force, disparue au XIXe siècle.
définir la figure du narrateur : traducteur (p. 68-69, « Je traduis cette histoire de 2 manuscrits volumineux… »), il ne l’est pas de manière neutre, mais il intervient dans sa traduction par ses jugements : « Le chroniqueur romain fait ici une réflexion pleine de naïveté… ». Rappelons que l’auteur écrit, et que le narrateur raconte. Stendhal entretient la confusion entre ces deux instances ; pourtant, même dans ce cas de figure, elles se distinguent : la preuve en est que Stendhal invente, dans L’Abbesse de Castro, des épisodes que le narrateur rapporte comme historiques. Stendhal, auteur, se sert de son narrateur pour se rapprocher des faits, pour faire l’expérience fascinante d’un retour dans le temps. Il y parvient aussi en donnant à l’occasion la parole à un personnage, les rendant ainsi co-narrateur de l’histoire : « On ajoute encore une circonstance sur cette singulière rencontre, et que la signora de Campireali, parvenue à une extrême vieillesse et presque centenaire, racontait encore quelquefois à Rome devant des personnages graves qui, bien vieux eux-mêmes, me l'ont redite lorsque mon insatiable curiosité les interrogeait sur ce sujet-là et sur bien d'autres. » (chap. II, p. 89)
donner une structure symbolique au système des personnages : les uns sont du côté des familles puissantes, des tyrans et du pape, les autres du côté des brigands.
structurer l’espace et le temps du récit.

a- le temps

L’opposition principale se trouve entre le passé et le présent (p. 65 : « aujourd’hui » ; « de nos jours on a le duel, l'ennui, et les juges ne se vendent pas ; mais ces usages du XVIe siècle étaient merveilleusement propres à créer des hommes dignes de ce nom. », chapitre I ; « la plupart seraient des crimes aujourd'hui, mais ne pouvaient pas être considérées d'une façon aussi sévère en 1559 », chap. III). La frontière qui les distingue est apparemment infranchissable. Pourtant, par le parti pris de traduire des auteurs du XVIe siècle, par les jugements qu’il exprime, et par les inventions qu’il introduit dans l’histoire, le narrateur se rapproche de ce temps révolu.
Stendhal réinvente ainsi le genre de la chronique (voir plus haut, et note 2).

b- l’espace

Les lieux se distinguent aussi en fonction de leur significations symboliques :

une grande ville, Rome ;
de petites villes : Albano, Castro. Ces petites villes sont marquées par les lieux clos : la maison des Campireali, le couvent de Castro qui « était comme un château fort » (chap.5, p. 113)
la forêt de la Faggiola, dont la valeur symbolique est très ancienne : c’est un lieu sauvage, à la lisière de la civilisation ; c’est, à l’opposé exact du couvent, un lieu ouvert, le théâtre d’une grande liberté.

Il faut déjà noter qu’entre des espaces aussi opposés que la forêt de la Faggiola et le couvent de Castro, il y a d’étranges points communs : ainsi, au « château fort » dans lequel est enfermée Hélène (le couvent de Castro) fait pendant la forteresse de la Petrella, où se trouve le prince Colonna. D’autre part, les deux lieux sont aussi impénétrables et dangereux l’un que l’autre.

La chronique offre au lecteur, par cette structuration symbolique du temps et des lieux, un espace-temps onirique, celui d’une rêverie – c’est-à-dire d’une fiction.

3. CHAPITRE 2 : MISE EN PLACE DU RÉCIT

La construction de l’espace prolonge, dans la singularité d’une histoire (celle de Jules Branciforte et d’Hélène Campireali), la géographie symbolique établie au chapitre précédent : Rome, les environs de Rome, la Faggiola (premier paragraphe du chapitre).

Le temps mérite une attention toute particulière.

a- le temps du récit

La ligne chronologique est déformée par des anticipations (prolepses) et des rappels (analepses). La prolepse la plus intéressante ici est l’oracle du moins, légèrement ridiculisé : « Comme je ne veux flatter personne, je ne dissimulerai point qu'un saint moine du couvent de Monte-Cavi, qui souvent avait été surpris dans sa cellule, élevé à plusieurs pieds au-dessus du sol, comme saint Paul, sans que rien autre que la grace divine pût le soutenir dans cette position extraordinaire » (p. 70).

Malgré le sourire, cet oracle est terrifiant : il rappelle ceux de Calchas (comme dans Iphigénie, celle de Racine ou Iphigénie à Aulis d’Euripide, le tragique grec) ou de Tirésias (dans Œdipe roi de Sophocle, par exemple). Il introduit une fatalité tragique.

Noter que le narrateur lui-même adopte parfois une posture de devin ; ainsi, quand Jules et Hélène se déguisent en moines franciscains : « Combien n'eût-il pas été plus heureux pour Hélène d'être reconnue en ce moment! Elle eût été tuée d'un coup de pistolet par son père ou son frère, et son supplice n'eût duré qu'un instant; mais le ciel en avait ordonné autrement (superis aliter visum) » (p. 89 – solennité renforcée par la formule latine) ; ou encore, quand le caporal propose d’envoyer quatre hommes faire boire les soldats qui gardent le couvent : « Par malheur, Jules accepta la proposition du caporal. » (p. 116) Le narrateur est maître du temps : il connaît le dénouement, et fait sentir au lecteur sa supériorité sur ce point.

Un exemple d’analepse : l’évocation du père de Jules, et du passé de celui-ci (l’enfance, la formation de Jules), p. 81. Ce rappel permet une mise en perspective historique : p. 82-83, Stendhal fait allusion à l’embuscade de Ranuce contre le général Ruiz d’Avalos. En outre, ce retour dans le passé apporte quelques explications rétrospectives, sur le rôle de Ranuce (aide de camp du père de Jules, qui après la mort du père de Jules s’est mis au service de Colonna) en particulier. Stendhal met d’ailleurs en avant cette fonction explicative de l’analepse : « Ce jour-là, Jules espérait entrevoir Hélène, et d'ailleurs il avait quelque répugnance à se trouver seul avec lui-même dans sa maison solitaire : voici pourquoi. Ranuce, un ancien soldat de son père, etc. »

Autre intérêt de cette analepse : elle introduit une figure de père, brigand lui-même, et lié au prince Fabrice Colonna. Ce père est indifférent à l’avenir de son fils : « La capitaine Branciforte se moquait fort de l’avenir de son fils. », et il rappelle d’autres figures de père négligents ou absents, dans La Chartreuse de Parme ou Le Rouge et le noir.

Enfin, ce retour dans le passé illustre le code d’honneur qui justifie l’action de quelques personnages importants, comme Ranuce ou Colonna (cf. p. 83 : « Jules eut beaucoup de peine à calmer la colère de l’ancien compagnon de son père. », et p. 84 : « Je te donne ma parole… »). Ce code de l’honneur est un des principaux moteurs de l’action, et Stendhal le tournera quelque peu en dérision p. 98 (chap. III) : « Le prince (Colonna) avait dit plusieurs fois, que lorsqu’on voulait se faire tuer par imprudence, il fallait auparavant donner sa démission, afin de ne pas lui jeter sur les bras une mort à venger. »

Pour des raisons qui tiennent à la construction de son récit, le narrateur maîtrise donc la temporalité, de manière à apporter les informations nécessaires à la compréhension de l’histoire, ou à ménager l’attente du lecteur, le suspense.

b- Le temps de l’histoire

Sur le plan de l’histoire (c’est-à-dire celui des faits supposés), le temps remplit une fonction capitale, jusqu’à apparaître pleinement comme un acteur. Lire dans ce sens p. 77, juste avant l’embuscade tendue par le père et le frère d’Hélène pour surprendre Jules : « En se retirant à dix heures du soir, elle ferma à clé la porte de sa chambre qui donnait dans l'antichambre de sa mère, puis elle se tint collée à sa fenêtre et couchée sur le sol, de façon à ne pouvoir pas être aperçue du dehors. Qu'on juge de l'anxiété avec laquelle elle entendit sonner les heures; il n'était plus question des reproches qu'elle se faisait souvent sur la rapidité avec laquelle elle s'était attachée à Jules, ce qui pouvait la rendre moins digne d'amour à ses yeux. Cette journée-là avança plus les affaires du jeune homme que six mois de constance et de protestations. À quoi bon mentir? se disait Hélène. Est-ce que je ne l'aime pas de toute mon âme? »
Hélène agit en fonction du temps, et choisit de se déclarer à Jules parce qu’il est temps, parce qu’elle ne peut plus reculer. À tous les moments stratégiques du récit, le temps est un facteur déterminant de la marche de l’action. Il est comparable aux dieux de la tragédie (la tragédie grecque en particulier, mais aussi celle de Racine où le Dieu caché est terrifiant) qui, pour être invisibles, n’en sont pas moins puissants.

c- Le portrait d’Hélène Campireali

Stendhal mêle étroitement éthopée (portrait moral) et prosopographie (portrait physique).

Les images et les références font entrer ce personnages pleinement dans la fiction, avec par exemple la référence au Corrège, peintre italien du début du XVIe siècle, connu pour ses représentations de la Vierge Marie (une Madone de saint François, qui se trouve aujourd’hui au musée de Dresde ; une assomption de la Vierge, peinte sous la coupole du Duomo de Parme, etc.), pour ses fresques ornant la camera de l’abbesse de Parme, etc. ; mais aussi pour d’autres figures mythiques, comme « Ève tendant la pomme », ou « Vénus et l'Amour découverts par un satyre », à découvrir sur le site du musée du Louvre (ou mieux encore : au musée lui-même !).

Les lectures d’Hélène surimpriment, sur son portrait, d’autres mythes féminins : Didon avec Virgile, Laure avec Pétrarque, Béatrice avec Dante. Dans l'Orlando furioso de L’Arioste, il faut citer aussi la figure d’Angélique et celle de Bradamante. C’est sur ces amours poétiques que se règle la passion d’Hélène : « je veux dire l'amour passionné qui se nourrit de grands sacrifices, ne peut subsister qu'environné de mystère, et se trouve toujours voisin des plus affreux malheurs. Tel était l'amour que sut inspirer à Hélène, à peine âgée de dix sept ans, … » (p. 71)

Stendhal néanmoins ne s’étend pas sur ces lectures. Il se contente de suggérer les éléments qui rapprochent Hélène de grandes figures de la fiction ou de la mythologie : cette suggestion suffit à sa rêverie, et doit suffire à celle du lecteur (suffisamment cultivé pour la nourrir de ces allusions…).

Noter l’économie de moyens dans le style de Stendhal, par souci de ne pas multiplier les détails superflus. « Les deux manuscrits que nous suivons, et surtout celui qui présente quelques tournures de phrases particulières au dialecte florentin, donnent dans le plus grand détail l'histoire de tous les rendez-vous qui suivirent celui-ci » (chap. II). « Nous sautons les détails militaires. » (chap. III) « L’auteur italien rapporte curieusement beaucoup de longues lettres écrites par Jules Branciforte après celle-ci » ; « La signora de Campireali qui, depuis un instant, se croyait tout permis, inventa une suite de raisonnements trop longs à rapporter ici. » (chap. IV) ; « Je crois devoir passer sous silence beaucoup de circonstances qui, à la vérité, peignent les moeurs de cette époque, mais qui me semblent tristes à raconter. L'auteur du manuscrit romain s'est donné des peines infinies pour arriver à la date exacte de ces détails que je supprime. » (chap. VI)
Le lecteur rencontre Jules sur les pas d'Hélène ; comme le suggère le titre, c'est bien celle-ci qui est le centre de gravité de l'histoire.

d- L'empire des signes

Les premiers contacts entre Hélène et Jules sont très indirects, autrement dit obliques, et symboliques. Ils s'opèrent par le truchement de signes : le contact entre les corps ne vient qu'ensuite.

Tout commence par l’écriture : Jules envoie au poète Cechino, précepteur d’Hélène, un poème latin de sa composition, sur la chance qu’il a de la côtoyer (p. 72). Il reçoit ensuite les paroles humiliantes du seigneur de Campireali, le père d'Hélène, à propos de son apparence ; enfin, le premier signe envoyé à Hélène prend la forme d'un bouquet, dans lequel une lettre est cachée. Ce bouquet, emblème de la communication amoureuse, est un signe qui dissimule son message (4) (« Voilà le bouquet, la lettre est cachée entre les fleurs. », p. 78). Tout signe a pour propriété de révéler tout en dissimulant : il porte en lui à la fois le message et l'absence de celui qui l'envoie, la joie et la douleur. « Après quelques minutes d'hésitation, elle prit le bouquet, et, en touchant les fleurs dans l'obscurité profonde, elle sentit qu'un billet était attaché à la tige d'une fleur »... Ce bouquet apparaît dans un premier temps à Hélène comme « l’aile silencieuse d’un oiseau de nuit » (p. 73) ; cette apparition nocturne n'est pas rappeler certains contes, comme le lai de Yonec dans les Lais de Marie de France (5). Une autre propriété des signes est de se prêter à la pluralité des interprétations : ainsi, alors que Jules demande à Hélène de lui jeter une des fleurs du bouquet, Hélène s'y refuse, car « Parmi les jeunes filles de Rome, arracher une fleur, mutiler d'une façon quelconque un bouquet donné par l'amour, c'est s'exposer à faire mourir cet amour »... Ainsi, au code symbolique s'ajoute un code culturel, qui échappe à Jules, qui n'appartient pas, socialement, au même monde qu'Hélène...

Mais le signe (le bouquet) n'est pas seulement porteur d'un message ; il est aussi le substitut d'une présence. Ainsi, le bouquet fait irruption dans le palais des Campireali, alors que Jules ne peut pas le faire. Au chapitre V (p. 120), dans le couvent de Castro, au milieu du combat, blessé, Jules donne à Marietta un bouquet taché de son sang : « Voici un bouquet que j'ai cueilli dans son jardin d'Albano; mais il est un peu taché de sang; lave-le avant de le lui donner. » Un peu plus tard, « La signora de Campireali fut choquée des taches de sang qu'elle apercevait sur les fleurs d'un certain bouquet dont Hélène ne se séparait plus un seul instant, - Il faut jeter ces fleurs souillées de sang. - C'est moi qui ai fait verser ce sang généreux, et il a coulé parce que j'ai eu la faiblesse de vous dire un mot. » (p. 124) Hélène ne se séparera pas de cet étrange objet qui est le substitut symbolique non seulement de la présence de Jules, mais aussi celui d'une défloration.

Enfin, le signe suppose l'obstacle : pourquoi communiquer de manière indirecte, par le truchement d'un objet symbolique comme un bouquet, si aucun obstacle ne s'oppose à la parole ? La particularité du couvent de Castro (chapitres IV-V) est de rendre la parole très difficile. C'est pourquoi ces lieux fermés sont des lieux éminemment poétiques : car le message a besoin du symbole pour être transmis. De même, les deux amants doivent trouver d’ingénieux stratagèmes pour que ces messages parviennent à leur destinataire sans être détournés (lire p. 79 le stratagème d’Hélène, et p. 80 celui de Jules).

Pour le moment, Victoire, la mère d'Hélène, se substitue au bouquet, donc à Jules... : « viens te placer avec moi dans mon lit; et, si tu as une lettre, donne-la moi, je la cacherai. » (p. 78) Cette phrase est presque trop claire... La signora conduira bientôt Hélène à détruire les lettres, et l'on sait en outre le rôle fatal qu' elle jouera par la suite : Victoire Carafa est une Parque, qui tisse, dévide et tranche le fil de l'existence de sa fille.

Ce premier billet envoyé par Jules, Hélène le lit « à la lueur de la lampe qui veillait devant l'image de la Madone ». La Madone (la Vierge Marie) est une figure ambiguë, à la fois protectrice (Vierge de la Miséricorde) et menaçante (Vierge de Justice). Ainsi :

une simple offrande à la Madone pourrait racheter le meurtre de Jules, si les Campireali venaient à le tuer (p. 76) ; cette Madone-là est complice du crime.
Jules donne rendez-vous à Hélène à l'heure de l'Ave Maria : « lorsque l'Ave Maria sonnera, vous entendrez tirer un coup d'arquebuse dans le lointain »... (p. 85). Cette Madone-là est complice de l'amour.
Jules rappelle à Hélène le serment qu'ils se sont prêtés l'un à l'autre, à l'heure de l'Ave Maria du matin, alors que ce carillon leur est parvenu miraculeusement : « À ce moment l'Ave Maria du matin sonna au couvent du Monte-Cavi, et, par un hasard miraculeux, ce son parvint jusqu'à nous. Tu me dis : Fais ce sacrifice à la sainte Madone, cette mère de toute pureté. J'avais déjà, depuis un instant, l'idée de ce sacrifice suprême, le seul réel que j'eusse jamais eu l'occasion de te faire. Je trouvai singulier que la même idée te fût apparue. Le son lointain de cet Ave Maria me toucha, je l'avoue ; je t'accordai ta demande. Le sacrifice ne fut pas en entier pour toi ; je crus mettre notre union future sous la protection de la Madone. Alors je pensais que les obstacles viendraient non de toi, perfide, mais de ta riche et noble famille. S'il n'y avait pas eu quelque intervention surnaturelle, comment cet Angelus fùt-il parvenu de si loin jusqu'à nous, par-dessus les sommets des arbres d'une moitié de la forêt, agités en ce moment par la brise du matin ? » (p. 102-103)
C'est cette Madone de l'amour qui (p. 105-106) rend à Jules « l’espérance », et le courage de chercher Hélène où elle se trouve, dans l’abbaye de Castro. Mais, de ce fait même, elle confirme aussi et précipiter le destin tragique des héros, car elle rappelle aussi la faute qui est la leur... « C'était en entendant sonner l'Ave Maria du matin, prière consacrée à la Madone, qu'il avait été séduit autrefois, et entraîné à une action généreuse qu'il regardait maintenant comme la plus grande faute de sa vie ». Cette Madone est la Vierge de justice.
« Ce couvent est sous la protection immédiate de la Madone » (p.116) : ainsi Jules aggrave son crime en forçant les portes du lieu. C'est pourquoi ce « péché contre la Madone » (p. 126) le prive de la protection de la plupart des soldats du prince Colonna. Après le combat au couvent, Jules encourt les pires supplices : « Chacun se croyait ami intime de la Madone » (p. 126).
Lors de l’attaque du couvent, Jules est visé par un tireur ; il se réfugie « dans la loge de la tourière qui était à gauche en entrant; à sa grande joie, il y trouva une lampe presque imperceptible qui brûlait devant l'image de la Madone » (p. 120). Cette nouvelle apparition est à la fois rassurante et terrifiante : son ambiguïté rend cette présence inquiétante.
La Madone réapparaît à l’extrême fin du récit, dans la lettre d’Hélène : « Je te voyais toujours à mes côtés, dans notre jardin du palais d'Albano, lorsque la Madone t'inspira cette pensée généreuse en apparence, mais qui pourtant, après ma mère, a fait le malheur de notre vie. » (p. 149)

Ce chapitre est celui de l'échange des signes : bouquets, vêtements, mais aussi paroles, serments... Ces signes tant désirés s'échangent au plus grand péril des deux protagonistes : ainsi, quand le seigneur Campireali est sur le point de découvrir les lettres, Hélène doit les cacher, puis les détruire. « "Je suis morte !" se dit Hélène » ; quand Jules revient de Rome, vêtu d'habits neufs, il porte aussi ses armes (« Comme il convient à un homme amoureux, Jules était bien armé sous sa tunique neuve. Outre sa dague et son poignard, il avait mis son giaco (sorte de gilet long en mailles de fil de fer, fort incommode à porter, mais qui guérissait ces coeurs italiens d'une triste maladie, dont en ce siècle-là on éprouvait sans cesse les atteintes poignantes, je veux parler de la crainte d'être tué au détour de la rue par un des ennemis qu'on se connaissait », p. 80).

Enfin, le chapitre II s'achève par les entretiens des deux amants, et ceux de Fabio avec son père : construits en diptyque, ils s'opposent symétriquement. D'un côté, Hélène et Jules : leur premier entretien (p. 86-87) est suivi d'autres entrevues simplement résumées (p. 87) ; de l'autre, le complot contre les amants : les dialogues entre les père et le fils sont rapportés sur le mode du récit itératif (« Fabio, jeune homme impétueux et fier de sa naissance, proposait à son père de faire tuer Jules », « Lui disait-il », « répondait le seigneur de Campireali », etc.). C'est un moyen, pour Stendhal, de présenter de l'intérieur une famille puissante comme celle des Campireali, avec sa violence et ses craintes ; de faire entendre leur discours.

4. CHAPITRE 3 : LE COMBAT DES CIAMPI

Balthazar Bandini, un riche cultivateur prisonnier des Orsini, doit être transporté à Rome pour y être condamné à mort. Stendhal ébauche de nouveau, au début du chapitre, le partage entre deux mondes : celui des puissants (les Orsini, les Campireali, le Pape, Rome), et celui des brigands (Colonna, la forêt de la Faggiola). Bandini est né à la Petrella, où se trouve la forteresse de Colonna.

a- Un enjeu essentiel : le dévoilement du héros

Au cours du combat raconté dans ce chapitre, Bandini est tué, mais aussi Fabio ; or Fabio est tué par Jules lui-même. Il n'y a donc pas de véritable gagnant dans ce combat ; l'enjeu principal est le dévoilement du héros, Jules.

Ti conosco, porco ! lance Fabio à Jules (p. 93), en écho à l’insulte proférée par son père (p. 72-73). La fonction du fils rejoint ainsi celle du père, et les range rigoureusement du même côté. Jules est littéralement démasqué : alors qu'il s'est efforcé jusque là de rester à la lisière des deux mondes (celui des grandes familles et celui des brigands dont il est issu), il est sommé, cette fois, de défendre son honneur de Branciforte, renvoyé à son identité. Pour Stendhal (cf. Starobinski, « Stendhal pseudonyme »), cette sommation est de la pure terreur : la liberté est d'abord celle de pouvoir porter un masque.

Tout au long du récit, Jules, pour agir librement, dissimule son identité :

Avec Hélène, il se déguise en moins franciscain (p. 89) ;
à la fin du chapitre III, « lui et trois de ses soldats, déguisés en marchands napolitains, pénétrèrent dans Albano » ;
entrant dans l’église de Castro : « cinq soldats le suivaient, déguisés ainsi que lui » (p. 100) ;
pour entrer dans le cloître, Jules se fait passer pour le courrier d’un cardinal (chap. V, p. 117).
Au chapitre VI, Jules Branciforte prend le nom de Fontana, puis celui de baron Lizzara (chap. VI).

Ces métamorphoses font bien sûr songer à celles de Stendhal lui-même, métamorphoses dont témoignent les nombreux pseudonymes de Stendhal, et ses écrits autobiographiques. Jules apprendra de Colonna, au début du chap. IV (p. 99) que le salut est dans le mensonge : « Vous devez savoir que j'ai déclaré la vérité, c'est-à-dire que j'étais resté parfaitement étranger à cette rencontre... » « Voici le mot d'ordre de ma compagnie : Ne dire jamais la vérité sur rien de ce qui a rapport à moi ou à mes soldats. Si, dans le moment où vous êtes obligé de parler, vous ne voyez l'utilité d'aucun mensonge, dites faux à tout hasard, et gardez-vous comme de péché mortel de dire la moindre vérité. »

Pour Hélène aussi, le salut est dans le mensonge. Pour retrouver Jules, elle et Marietta se déguisent en ouvriers (p. 124). La signora Campireali exige, quant à elle, la vérité : cette exigence est redoutable, car Hélène lui aliène, en même temps que la vérité, sa liberté. « Pas de comédie avec moi » lui dit la signora (p. 78) ; les révélations d’Hélène à sa mère, au couvent de Castro (« Hélène finit par avouer franchement à Jules que, si cette mère si bonne pour elle l'interrogeait d'une certaine façon, jamais elle n'aurait la force de lui répondre par des mensonges. Jules sentit tout le danger de sa position ; son sort dépendait du hasard qui pouvait dicter un mot à la signora de Campireali », p. 109) et la révélation de la vérité sur sa relation avec l’évêque de Castro la conduisent au déshonneur et au suicide.

b- Deux trajectoires qui divergent

Deux situations aussi opposées (d'un côté, Jules assume l'obligation de mentir, alors que, de l'autre, Hélène s'y refuse) conduisent Les deux héros évoluent de manière opposée.

Hélène porte le poids croissant de l’autorité de ses parents. Sa mère pèse de plus en plus aussi ; elle est le bras du destin, convaincue cependant qu'elle peut en protéger sa fille, « capable » qu'elle est, « par son génie, de changer sa mauvaise destinée » (disait déjà le narrateur, au chapitre II, à propos de la destinée de son mari)... « si toutefois une telle chose eût été possible » ! L'emprise de la signora sur Hélène est si forte que la mort du père (p. 128), bien loin d'être un soulagement pour Hélène, rend sa mère encore plus libre d’agir. Le couvent de Castro, puis celui de Sainte-Marthe à Rome, à la fin de la nouvelle, sont des projections symboliques de cette maternité qui enferme pour mieux protéger.
Jules , au contraire, s'émancipe petit à petit des autorités qui pèsent sur lui. Sa mère est absente du récit ; son père est mort sans s’être soucié de lui, et ne lui laisse aucun héritage. Succédant à Ranuce – qui disparaît trop tôt pour être un père de substitution – il gagne encore en puissance et en liberté, tout en restant encore soumis au prince Colonna (p. 98, juste après la mort de Ranuce : « Il obéit sur-le-champ aux intentions du prince » ; p. 100, « Jules fut attendri par ces conseils paternels » ; et il s'écrie, après avoir entendu les recommandations du prince Colonna : « Jamais mon père ne m’en eût tant dit ! »). L'émancipation de l'orphelin le conduit au sommet de sa gloire, sous un faux nom, celui de Lizzara : c'est un rêve pour Stendhal...

5. CHAPITRE 4 : LE COUVENT DE CASTRO (1) : autour de la grille

Après la leçon de mensonge que Jules reçoit du prince Colonna (voir plus haut), notre héros cherche à entrer en communication avec Hélène. Or, c'est la force du mensonge qui va, irrémédiablement, éloigner les deux héros.

a- Première approche du couvent de Castro

Entre Hélène et Jules, les obstacles sont considérables. Ils grandissent progressivement aux yeux du lecteur :

p. 100, une rapide description présente « le couvent de la Visitation, vaste bâtiment entouré de noires murailles, et assez semblable à une forteresse » ; mais le regard du narrateur, qui suit celui de Jules, se tourne aussitôt vers l'église.
p. 108, la description est plus détaillée (voir ci-dessous)
Au chapitre V, le récit épouse le dédale du couvent, dont l'architecture devient la projection du labyrinthe amoureux.

La première étape est l'église de Castro, décrite p. 100, dans une perspective à la fois stratégique et symbolique. Elle est stratégique, car Jules cherche aussitôt le moyen de se faire voir d'Hélène, en calculant les trajectoires possible du regard. Elle est symbolique, par l'attention faascinée de Jules pour « une grille dorée, haute de près de quarante pieds, et divisée en trois parties par deux pilastres en marbres. » Il s'agit là d'une fascination pour l'obstacle, dont les ingrédients sont aisément identifiables, car explicites :

la richesse : cette grille, dorée, s'inscrit dans un espace où la richesse s'affiche de manière ostentatoire, « de marbres et de dorures » (« Celle dont l’offrande était inférieure au cadeau de l’abbesse qui l’avait précédée était méprisée, ainsi que sa famille. »), renvoyant Jules à sa propre condition sociale, celle qui lui a valu les insultes du seigneur Campireali au début du récit (p. 72-73). Jules néanmoins n'y accorde aucune attention, d'après le narrateur (il faudrait s'interroger sur sa bonnne foi, mais cette question n'a pas de réponse possible...).
le caractère infranchissable : « cette grille, à laquelle sa masse énorme donnait quelque chose de terrible », « Chaque barreau de cette grille magnifiquement dorée portait une forte pointe dirigée contre les assistants. » (p. 101)
la provocation au désir, et même au fantasme : celui qui permet à Jules d'être vu sans voir, ce qui est le contraire du voyeurisme (la félicité suprême de Fabrice del Dongo, dans La Chartreuse de Parme, est de voir sans être vu) et ce qui atteste, chez Jules, une maîtrise déjà remarquable de son image, des signes, de la communication indirecte. « Pour la première fois de sa vie, ce jeune homme simple cherchait l’effet ; sa mise était recherchée, etc. » (p. 101) ; il devient personnage et en même temps metteur en scène dansun monde où l’apparence, le mensonge règnent en maîtres absolus, et où « le peuple est passionné pour tous les détails exacts » (p. 102). La leçon du prince Colonna a porté ses fruits... Comme au théâtre, chaque détail a une signification unique, absolument nécessaire : le monde du spectacle est un monde plein.

Tout comme au théâtre – tragique, tout au moins – une divinité invisible surplombe la scène, une divinité dont les desseins sont impénétrables (6). Cette divinité, c'est ici la Madone : c'est elle qui encourage le héros, par la dévotion qu'il lui voue, à agir par ses propres moyens ; elle le conduit vers une indépendance qui lui sera fatale.

Le point sur le personnage stendhalien.

Jules. « Il faut qu’Hélène connaisse qui je suis » (p. 84). Cette phrase dit l’essentiel sur l’évolution du personnage : il s'agit pour lui à la fois d'acquérir une identité propre (par opposition à l'imitation), et de la faire connaître, c’est-à-dire de se rendre visible (passage emblématique de l'église de Castro : Jules veut être vu d’Hélène, alors que lui-même ne peut la voir).
Hélène. Le symbolisme des lieux indique clairement sa situation : placée au couvent de Castro pendant huit années de son enfance (voir chapitre 2, p. 71), elle y retourne et y passe la majeure partie de sa vie, protégée de son désir par les hauts murs du couvent. Hélène, enfermée derrière les remparts de la maternité, ne peut jamais réaliser son désir profond ; elle ne parviendra, avec l'évêque, qu'à une parodie d'accomplissement.

b- Les entretiens avec Hélène

Deux entretiens ont lieu, dans ce chapitre, entre les deux amants, toujours dans le couvent de Castro. Ce sont les derniers, et ils sont marqués tous deux par une dissymétrie qui entrave le dialogue.

p. 103-104 : Hélène ne montre aucune émotion, et désespère Jules par sa froideur.
p. 107-108 : c’est Jules, cette fois, qui est froid, alors qu’Hélène affiche sa sensibilité.

L'argumentation de Jules est toujours la même, nous la connaissons déjà : Hélène est sa femme, elle le lui a promis devant la Madone. Celle-ci préside donc, comme une divinité terrifiante, à ces amours. Présentée sous cet angle, la passion est un impératif absolu, qui ne fait qu’un avec l'honneur (voir chapitre I). La passion amoureuse se mue en nécessité, et n'est pas loin de la fatalité ; la figure de la Madone, divinité cachée sur la scène de Castro, est omniprésente et veille à la fois au respect du serment et au châtiment de la faute. .

Un motif se répète, qui donne au chapitre son unité : la grille. En effet, jamais Hélène n'accepte de descendre dans le jardin ; les deux amants ne peuvent donc se parler qu'à travers une grille. « Hélène le reçut, mais seulement à la grille d'une fenêtre du rez-de-chaussée donnant sur le jardin. » (p. 103) « En disant ces mots, il quitta la fenêtre grillée auprès de laquelle il eût pu rester encore près d'une heure. » (p. 104) « Hélène ne parut à la vérité que retranchée derrière sa fenêtre grillée » (p. 107). Il suffit d'un court voyage en Italie pour voir l'usage qu'on fait aujourd'hui encore, en Italie, des grilles au fenêtres : il n'est pas une fenêtre, au rez-de-chaussée des maisons, qui n'en ait une.

L'obstacle exacerbe le désir : celui-ci ne peut s'accomplir qu'à travers celui-là, par rupture, par effraction. Jules propose à Hélène d'enlever un barreau de la grille qui les sépare (p. 109), pour lui permettre de s'évader. Au contraire, Hélène renforce l'épaisseur des murailles qui l'enferment, par un aveu complet à sa mère ; cet aveu, qui fait d'Hélène un personnage sincère pour son plus grand malheur, contredit la maxime salutaire de mensonge enseignée par Colonna à Jules. La transparence enferme, le mensonge libère. Sur le plan de l'histoire, cet aveu change tout : il suffit de relire, p. 113, les pensées de la mère, avant et après l’aveu, pour en mesurer la gravité.

6. CHAPITRE 5 : LE COUVENT DE CASTRO (2) : le combat

C’est le second combat du récit, après celui des Ciampi (chapitre 3). Suivons-le pas à pas, c'est-à-dire séquence après séquence :

Jules dévoile son plan à l’écart de Castro, dans une auberge (p. 114-116). Il dessine un plan sur le sable. Ici se dévoile la grande proximité entre le narrateur et son personnage : celui-ci semble avoir rejoint le narrateur, lui-même stratège. Le début du chapitre 4 allait déjà dans ce sens.
Le caporal complète la stratégie de Jules par l'appui de quatre hommes qui se chargeront de faire boire les soldats gardant le couvent. Le narrateur laisse attendre une fin tragique : « Par malheur, Jules accepta la proposition du caporal. » (p. 116)

Le temps est mesuré : de nouveau, il apparaît comme un véritable acteur de l'histoire (p. 116 : « Comme minuit sonnait », « à minuit et demi », ...). Voir ci-dessus chap. 2, b « Le temps de l’histoire ».

Jules entre dans le couvent, mais en passant par le corps de garde, et non par la grande porte, car les gardes ont la paresse de l’ouvrir (p. 117). Il donne à Ugone l’ordre de l’ouvrir, et lui-même va négocier avec la sœur tourière, qui est accompagnée d’une jeune sœur. Pendant qu’elle monte elle-même chez l’abbesse, Jules reste seul avec la jeune sœur : a lieu, alors, une scène ambiguë (p. 117-118), où Jules tente d’ouvrir lui-même la porte en passant les mains à travers les grilles. Or la grille est la limite symbolique de la virginité, la barrière qui protège les jeunes femmes consacrées à la Madone. Plus largement, cet épisode de pénétration dans le couvent peut être lu métaphoriquement comme une scène de viol. La signification de cette effraction symbolique est rendue plus évidente encore par la présence de la signora, qui garde la virginité de sa fille, et qui, il y a peu, se réjouissait de ce qque cette virginité fût encore intacte (p. 110).
« La guerre commence » (p. 118) par un conflit entre les soldats et les hommes de Jules (p. 118), sur le passage entre les deux portes. Dans le jardin, Jules est attaqué par deux hommes de la signora, qui le blessent et tuent les deux hommes qui l’accompagnent.
Jules se rend à la porte de fer et tente de l’ouvrir de l’intérieur, pour permettre à ses hommes de le rejoindre. Mais les jardiniers, alertés par le bruit, ont fermé les « bras de fer ». Jules lutte contre la grille et ses « bras de fer ». Riche en connotations symboliques, la grille en revêt ici une autre : à l'obstacle sexuel s'ajoute le rival symbolique, le « bras » que les jardiniers ont « mis en place et cadenassés », contre lequel Jules brise son épée, et que ses hommes devront lever à sa place. Dans la chambre de la tourière où il se réfugie, Jules retrouve la figure de la Vierge, éclairée, comme dans la chambre d'Hélène au chapitre 2, par une veilleuse.
Dans la loge de la tourière, Jules confie à Mariettea un bouquet de fleurs ensanglanté pour sa maîtresse : ces fleurs, substitut symbolique d'une défloration, demeureront pour Hélène une relique. Il rappelle, bien sûr, les bouquets que Jules envoyait naguère sur le balcon d'Hélène. Après avoir pris le bouquet, Marietta donne à Jules la clé du cadenas qui ferme le bras de fer...
Le caporal meurt, touché par les arquebuses ennemies. Jules est emporté par deux de ses hommes, à qui il demande néanmoins de le conduire à la petite porte du jardin, et de tenter de l’enfoncer, car elle a été refermée entre temps ; mais c’est un échec.
Les survivants s’enfuient, et retrouvent la forêt de la Faggiola.

Le bilan de ce combat est comparable à celui des Ciampi (dont les enjeux étaient différents) : le sang a coulé, mais le gain est nul.

7. CHAPITRE 6 : LE TRIOMPHE DU MENSONGE

Comme à la fin du combat des Ciampi (p. 123-124), le combat du couvent de Castro (chapitre 5) se conclut par à un bilan, par un regard rétrospectif, au début du chapitre suivant (chapitre 6). Le dialogue d’Hélène avec sa mère en fait partie : « Vous aimez encore l’assassin de votre frère ? » demande Victoire Carafa à sa fille (p. 124). Lais la bataille a noué, entre les deux héros, un lien de sang, symbolisé par le bouquet ensanglanté. Le couvent lui-même, théâtre du combat, prend une dimension symbolique aux yeux d’Hélène : « c'était dans le jardin de ce couvent que Jules avait répandu son sang pour elle : elle pourrait revoir ce fauteuil de bois de la tourière, où il s'était placé un moment pour regarder sa blessure au genou; c'était là qu'il avait donné à Marietta ce bouquet taché de sang qui ne la quittait plus. Elle revint donc tristement au couvent de Castro,… » (p. 127). Une fois devenue abbesse, elle va le transformer en mémorial de ce combat, où pour la dernière fois Jules a tenté de s’approcher d’elle : « Il faut savoir que, pour arriver à pouvoir placer sa chambre dans la petite loge de la portière où Jules s'était réfugié un instant dans la nuit du combat, elle avait fait reconstruire une moitié du couvent. » (p. 131)

Mais pour le moment, Hélène n'est pas encore abbesse et, en compagnie de Marietta, déguisée en ouvrier, elle part à la recherche de Jules (p. 124). Pour la première fois, l'héroïne se plie à la loi du mensonge, sans laquelle toute volonté demeure impuissante. Elle finit, grâce à ce subterfuge, par trouver Fabrice Colonna, mais celui-ci lui répond brutalement, par un mensonge bien sûr, prétendant que Jules est mort. Il est fidèle, en cela, au principe qu’il a exposé à Jules au début du chap. 4 (« Ne jamais dire la vérité... », p. 99).

Ainsi, ce chapitre est le triomphe du mensonge, des faux-fuyants, des stratégies obliques.

Le narrateur semble échapper au mensonge généralisé : il nous apprend que Jules est allé à Naples, où il a pris le nom de Fontana (p. 126) : le lecteur en sait donc plus qu'Hélène... Le narrateur occupe ici la place qui lui est dévolue classiquement, et qui demeurera la sienne encore longtemps, jusqu'au XX^e siècle et l'ère du soupçon : celle de garant.

Paradoxalement, cependant, ce triomphe du mensonge ne fait pas triompher les intérêts de Jules. C'est le point de bascule : le mensonge n’a désormais plus rien de bon, car il profite aux ennemis des deux héros. Connoté positivement au début de l’histoire, dans les deux derniers chapitres, il est connoté négativement :

en affirmant mensongèrement que Jules est mort, Colonna empêche Hélène de le rejoindre ;
Hélène ne pourra reconnaître Jules derrière le nom de Lizarra ;
Enfin, la mère cultive de plus en plus le mensonge, et « se croit le droit de diriger sa vie et même d’employer le mensonge. » (p. 128) Elle ment à tout le monde, en particulier à Fabrice Colonna, à qui elle fait croire que sa fille est mariée (p. 130), mais encore, et surtout, à sa fille, à qui elle fait parvenir de fausses lettres de Jules... Au chapitre II, nous avons vu détruire les lettres authentiques de Jules ont donc été détruites ; elles sont ici remplacées par de fausses lettres. Ainsi, symboliquement, la mère se substitue à l’amant : « viens te placer avec moi dans mon lit », disait-elle à sa fille, au chapitre II ; « et, si tu as une lettre, donne-la moi, je la cacherai ».
Enfin, pour couronner son œuvre, la signora fait annoncer mensongèrement la mort de Jules (p. 131).

La signora Campireali devient alors un monstre, comparable, en cela, aux mères de tragédie que sont, par exemple, Phèdre ou Cléopâtre (celle de Rodogune). Son triomphe est tellement complet qu’Hélène s’enivre de ses mensonges, jusqu’à l’absurde (voir la lettre qu'elle lui écrit, p. 132-133), et jusqu’à conforter l'ouvrage de sa mère, qui commençait elle-même à douter. Une nouvelle fois (voir p. 110), c'est Hélène elle-même qui lui ôte tout remords.

Aux yeux du lecteur, le couvent revêt une autre dimension symbolique que pour Hélène : ses remparts deviennent un mur de mensonges, qui selon la signora protègent sa fille, mais qui, en réalité, préparent le dénouement tragique, en favorisant la rencontre entre Hélène et le jeune évêque.

Grâce aux intrigues de sa mère, qui pousse le cardinal Santi-Quattro à la simonie (7), Hélène devient abbesse de Castro, et le chapitre s'achève par un nouvel épisode (p. 135-139), le second dans ce chapitre. L'histoire est fortement résumée : l’aventure avec l’évêque de Castro, la naissance et l’abandon de l’enfant, et le procès. Cette partie intéresse moins Stendhal : « Maintenant ma triste tâche va se borner à donner un extrait nécessairement fort sec du procès à la suite duquel Hélène trouva la mort. » (p. 137) L'auteur se retranche, plus encore que précédemment, derrière ses sources : « Ce procès, que j'ai lu dans une bibliothèque dont je dois taire le nom, ne forme pas moins de huit volumes in-folio. L'interrogatoire et le raisonnement sont en langue latine, les réponses en italien. » (ibid.)

À partir de ce moment, l'unique moteur de l’intrigue est l’opposition entre mensonge et dévoilement : sur la vie et sur l'identité de Jules, et sur l'aventure entre Hélène et l'abbesse de Castro. La Signora, qui s'est rangée du côté du mensonge, craint précisément le dévoilement de la vérité sur le premier point. Traduisant le point de vue maternel, le narrateur formule ce qui sera désormais l'enjeu essentiel du récit, un enjeu herméneutique donc : « Que devenait le dessein favori auquel la signora de Campireali sacrifiait tant de choses depuis dix ans, si sa fille apprenait l'existence et la gloire du colonel Lizzara ? »

Remarquer l’association que fait Stendhal, auteur anticlérical, entre le mensonge et le catholicisme :

Je sens qu'il faut expliquer pour les lecteurs nés au nord des Alpes le ton presque officiel de plusieurs parties de ce dialogue; je rappellerai que, dans les pays strictement catholiques, la plupart des dialogues sur des sujets scabreux finissent par arriver au confessionnal, et alors il n'est rien moins qu'indifférent de s'être servi d'un mot respectueux ou d'un terme ironique.

Seule compte la manière de dire, le mensonge lui-même n'est rien.

8. CHAPITRE 7 : LE TRIOMPHE LA VÉRITÉ

L’intérêt herméneutique est suscité par le désir de comprendre : le lecteur attend, autant ou davantage qu'une suite, une interprétation (8). Cet intérêt rebondit, dans le dernier chapitre, avec le triomphe de la vérité, en oppoisition radicale par rapport au chapitre précédent.
Il s'agit :

d'une part, de la vérité sur Hélène : son aventure avec l’évêque est petit à petit dévoilée ;
d'autre part, de la vérité sur Jules : il est vivant, et de retour en Italie.

Le premier dévoilement s’effectue sur le mode judiciaire ; Stendhal adopte alors le style efficace et froid d’un procès-verbal.

Le second dévoilement est plus romanesque, au sens habituel du mot (Trésor de la langue française : « Qui évoque le roman par ses aventures extraordinaires, ses péripéties nombreuses, ses rebondissements imprévus, sa destinée exceptionnelle » ; voire, dans un sens légèrement péjoratif : « Qui évoque un roman par son caractère fictif, mensonger, son manque de vérité. ») : les rebondissements provoqués par le retour inattendu de Jules précipitent l'invraisemblable dénouement.

La première étape du chapitre s’achève par l’emprisonnement à vie de l’évêque au château Saint-Ange, et par celui d’Hélène au couvent de Sainte-Marthe. Cette étape est chronologiquement très longue : en effet, le procès s’achève en 1573, et le pape Grégoire XIII ne meurt en 1585. Stendhal résume donc douze années en un paragraphe (p. 143) : c'est un exemple d'extrême contraction du récit (qui ne va pas, néanmoins, jusqu'à l'ellipse complète). Il n’y est question que des efforts de la signora pour creuser un tunnel (« Mais déjà la signora de Campireali avait entrepris, pour sauver sa fille, de faire creuser un passage souterrain. », p. 143), et délivrer sa fille... C’est, pour celle-ci, le temps d'un enfermement complet, absolu.

L’agonie et la mort de Grégoire III ouvrent une nouvelle séquence dans le récit : l’agonie de cette autorité suprême fait disparaître une ultime figure paternelle (après le père de Jules, après Ranuce au chapitre 3, et après le seigneur de Campireali au chapitre 6). La mort d'un père fait disparaître le poids d'une contrainte ou d'une menace (« Avant de mourir, le seigneur de Campireali avait eu la joie de voir publier dans Rome la sentence qui condamnait Branciforte à être tenaillé pendant deux heures avec des fers rouges dans les principaux carrefours de Rome, à être ensuite brûlé à petit feu, et ses cendres jetées dans le Tibre. », p. 128) (9). Elle provoque la libération des forces brutes, des énergies jusque là contenues. Ce second temps est celui de l’ouverture par effraction des espaces clos, protégés : Rome est désormais, jusqu'à l'élection d'un nouveau pape, perméable aux brigands... et à la signora, qui creuse sous la ville un tunnel pour pénétrer dans le couvent où sa fille est cloîtrée.

Or, pendant l’interrègne, Colonna est parti :

On vint lui rapporter [à Jules] que le prince avait disparu, ainsi que ses troupes. Dans la nuit, il avait appris la mort de Grégoire XIII ; il avait oublié son ami Jules et courait la campagne. Il n'était resté autour de Jules qu'une trentaine d'hommes appartenant à l'ancienne compagnie de Ranuce. L'on sait assez qu'en ce temps-là, pendant le siège vacant, les lois étaient muettes, chacun songeait à satisfaire ses passions, et il n'y avait de force que la force; c'est pourquoi, avant la fin de la journée, le prince Colonna avait déjà fait pendre plus de cinquante de ses ennemis. Quant à Jules, quoiqu'il n'eût pas quarante hommes avec lui, il osa marcher vers Rome. (p. 145)

Ce passage fait apparaître, conjointement, les paramètres suivants :

la mort du pape, figure paternelle, figure d'autorité : d'où l'absence d’autorité, l'absence de loi, la libération de la force brute (« il n’y avait de force que la force. ») ;
la disparition de Colonna, qui se livre entièrement à la vengeance : c'est le retour à une justice tribale. Or, Colonna était pour Jules un substitut de son père disparu.
Jules lui-même est libre : « il osa marcher vers Rome ».
Les espaces jusque là clairement séparés se confondent : l’espace obscur et barbare de la Faggiola pénètre à présent dans la ville.

L'interrègne est donc le moment de tous les désordres (c'est le « règne du désordre », p. 144) et de toutes les folies :

la folie feinte des trois bravi qui, au service d’Hélène, répandent le bruit du retour de Jules.
la folie réelle de la signora, qui se lance à corps perdu dans une entreprise invraisemblable. Au dénouement, elle surgit de la terre, comme une divinité chthônienne, dans un tremblement de terre (« Au milieu de la troisième nuit qui suivit cet entretien, une partie du pavé de l'église s'enfonça avec un grand bruit ; les religieuses de Sainte-Marthe crurent que le couvent allait s'abîmer. Le trouble fut extrême, tout le monde criait au tremblement de terre. Une heure environ après la chute du pavé de marbre de l'église, la signora de Campireali, précédée par les trois bravi au service d'Hélène, pénétra dans le cachot par le souterrain. [...] Après quelques instans d'attente, la signora de Campireali parut [...] », p. 146)

Dans ce déchaînement de folies, Hélène paraît terriblement seule et impuissante. Dans les derniers instants de son existence, elle se confronte aux figures de son passé, celles qui ont écrit sa vie pour elle, sans elle et malgré elle :

sa mère, qui « se repent » (p. 147) et lui demande pardon, et à laquelle Hélène adresse les plus durs reproches, avant de la renvoyer dans son tunnel : « O ma mère ! s’écriait-elle, m’avez-vous fait assez de mal ! » (p. 146), « vous avez empoisonné ma vie, vous voulez aussi empoisonner ma mort. » (p. 147)
son père, à qui Hélène regrette de ne l'avoir pas poignardée par son père (« il eût mieux valu me laisser poignarder par mon père ! », p. 147).

Jules est étrangement absent des dernières pages de la chronique. Il n'est présent que dans le discours de l'Hélène, dans la lettre qu'elle lui écrit sur le ton de l'élégie. Autrement dit, il est présent sur le mode de l'absence. L'écriture de cette lettre, théâtralisée par la mise en scène du dénouement, fait apparaître e discours comme un monologue. Hélène est seule sur la scène.

Cette lettre (p. 148-149) est une lettre autobiographique, où elle reprend enfin, pour un court instant, aussi court que le dénouement d'une tragédie, la maîtrise de son destin.

9. LA CHRONOLOGIE DANS L'ABBESSE DE CASTRO

Observons, avant de conclure, la structure du temps dans L'Abbesse de Castro.

a- Temps de l’histoire et moment de l’écriture

L'écart est important : les chroniqueurs que traduit Stendhal « écrivaient vers l'an 1598 » (p. 69). Au contraire, écrit le narrateur à propos d'Hélène, « Les vers qu'on lui faisait apprendre parlaient d'amour, et d'un amour qui nous semblerait bien ridicule, si nous le rencontrions en 1839 » (p. 71). Il compte les années qui le séparent de ses sources : « Après deux cent soixante dix-huit ans écoulés » (chap. 4).

b- Récit itératif et récit singulatif

Le chapitre I surplombe l'époque : le cadre chronologique est donc large (« ces usages du XVI^e siècle » ; « cet état de choses qui, vers 1550, forma de si grands caractères » ; « Pour ne parler que des temps voisins de ceux où vécut notre héroïne, vers l'an 1550 [...] » ; « Albano, qui compte aujourd'hui cinq ou six mille habitants, n'en avait pas trois mille en 1540 »). L'auteur observe le milieu du XVI^e siècle, le récit n'a pas encore commencé. Ce cadre élargi se prolonge au début du chap. 2 : « Déjà, vers 1555 [...] ». Dans cette première partie domine le récit itératif à l’imparfait.
Un repère historique précis est donné par l'élection de Grégoire XIII en 1572, au début du chap. 2 (p. 69). Cet événement est le pivot du récit ; l'élection et la mort du pape structurent historiquement et symboliquement tout le récit. Le récit singulatif (entrecoupé de passages itératifs, voir ci-dessous) commence alors et s'achève à la fin de la chronique.

c- Chronologie du récit

Le chapitre 2 survole la jeunesse d’Hélène de Campireali et de Jules Branciforte :

1542 : naissance d’Hélène (p. 69)
Hélène passe huit années de son enfance au couvent de Castro.
Hélène a dix-sept ans (p. 71) quand Jules tombe amoureux d’elle, en 1559. Le chapitre 2 ne dépasse pas le cadre de cette année 1559 qui, dans la chronique, un commencement. L’action progresse alors selon un rythme quasi journalier : « Le lendemain, qui était un dimanche » (p. 79), « le lendemain de cette aventure » (p. 84). Il en va de même au retour de Jules à Albano, après son séjour à Rome (dont la durée n'est pas précisée) : « trois jours après », « ce soir-là » (p. 86).

Au chapitre 3, le temps du récit se dilate et se rapproche de celui de l’action : il s'agit d'une seule séquence, située elle-même en 1559 (voir p. 90) : le combat des Ciampi. Le récit est au plus près des événements, comme le récit de la bataille de Waterloo au début de La Chartreuse de Parme. Le chapitre 4 commence par l’entrevue de Jules avec Colonna (p. 99-100), juste après la bataille ; il relate ensuite l'entrée de Jules dans l’église de Castro, « le surlendemain » (p. 100). Le début du chapitre 4 se situe clairement dans la continuité du chapitre 3.

Puis le récit se resserre, se contracte de nouveau par le récit itératif des « entrevues successives » au couvent de Castro, entrevues qui s’achèvent par un ultimatum : Jules enjoint Hélène de se laisser enlever. Les limites chronologiques de cette séquence, à l'issue de laquelle la signora obtient d’Hélène (qui lui a tout avoué) un délai de huit jours, ne sont pas indiquées, mais il est probable que ces jours se situent encore en 1559.

Le chapitre 5 commence par une précision chronologique : « le surlendemain » (p. 113). Ce chapitre est constitué, comme le chapitre 3, d'une seule séquence : le récit d'un combat, qui a lieu cette fois dans l'enceinte du couvent. De nouveau, le récit s'élargit et se rapproche du temps référentiel de l'histoire.

Le chapitre 6 commence à peu près comme le chapitre 4 : « le lendemain du combat » (p. 122). C'est, de nouveau, le temps du bilan. La signora reste encore trois jours au couvent. « Le lendemain de son départ » (p. 124), Hélène part à la recherche de Jules, en vain.

Si le chapitre 6, à l'instar du chapitre 4, prolonge dans un premier temps le récit d'un combat, la suite se resserre de nouveau, et recouvre en quelques mots une durée de dix ans : « Nous passerons rapidement sur dix années d'une vie malheureuse. » (p. 130), ce qui nous conduit en 1569 ou 1570.

La fin du chapitre 6 correspond à la période suivante (« les six mois de réclusion et de détachement pour toutes les choses du monde qui suivirent l'annonce de la mort de Jules », p. 131). Un délai de six mois (p. 135) repousse l’élection d'Hélène au titre de l’abbesse de Castro, et deux ans (p. 135) s’écoulent encore avant l’élection d’Hélène.

La fin du chapitre 6 comporte des indications chronologiques disparates : le moment du carnaval, les fêtes religieuses, ...etc., qui scandent les rencontres et les séparations de l’abbesse et de l’évêque. Le récit itératif l'emporte : Stendhal ne se soucie pas des événements précis, qui lui paraissent « tristes à raconter » (p. 135). Le récit est soumis aux caprices du narrateur.

Au début du chapitre apparaît une indication historique précise, qui annonce la fin de la chronique : « Le 9 septembre 1573, Grégoire XIII ordonna que le procès fût fait en toute hâte et en toute rigueur. » (p. 141) Or, Grégoire XIII meurt en 1585. Hélène reste donc douze ans au couvent de Sainte-Marthe, doux ans résumés en quelques lignes (p. 143).

À la fin du chapitre 7, après la mort du pape, les événements se précipitent, comme le dénouement d'une tragédie.

Le récit est donc scandé par une alternance de contractions et de dilatations, systoles et diastoles, qui donnent au récit son rythme et sa respiration dramatique. La contraction extrême est l'ellipse ; la dilatation extrême est la pause (decriptive ou analytique), rare chez Stendhal. Entre les deux, il y a le résumé et la scène.

L'ellipse : par exemple, dans le chapitre 2, après le premier rendez-vous entre Jules et Hélène (p. 86-87), le narrateur fait simplement allusion à « tous les rendez-vous qui suivirent celui-ci » ; de même, au chap. 4 (p. 108), les « entrevues successives » entre Jules et Hélène au couvent de Castro : « Nous ne suivrons point l'auteur original dans le long récit des entrevues successives que Jules obtint d'Hélène. » Ou encore au chapitre 6, après la fuite de Jules en Espagne : « Nous passerons rapidement sur dix années d'une vie malheureuse. » (p. 130)
Le résumé, par exemple, celui qu'annonce lui-même le narrateur : « Maintenant ma triste tâche va se borner à donner un extrait nécessairement fort sec du procès à la suite duquel Hélène trouva la mort. » (p. 137)
La scène : ce sont les passages dialogués, ou les rares passages descriptifs (hypotyposes). Ici le temps du récit (donc de la lecture) se rapproche de celui de l'écriture.

d- Temps et volonté individuelle

Les personnages inscrivent leur volonté et leur action dans une durée. » Tout autre homme de son âge et de son temps n'eût songé qu'a jouir de son amour et à enlever Hélène, sans penser en aucune façon à ce qu'elle deviendrait six mois après, pas plus qu'à l'opinion qu'elle pourrait garder de lui. » (p. 84)

Or, dans L'Abbesse de Castro, le temps joue en défaveur des deux héros : « Si elle fût venue trois jours plus tôt à la Petrella, elle y eût trouvé Jules Branciforte. » (p. 126). Or, ces trois jours sont ceux du séjour prolongé de la signora au couvent de Castro : le temps est son allié. La mère apparaît ainsi comme une Parque (une Kère, une Destinée) qui, alliée du Temps, tisse le destin de sa fille.

Malgré son impatience, et malgré le sens stratégique du kaïros (10), Jules demeure impuissant face à une telle fatalité.

e- Précision et imprécision

Alors que certaines notations chronologiques sont très précises, d'autres, au contraire, sont très floues. La tension dramatique repose en grande partie sur cette alternance, qui met en relief certains événements saillants redoutés ou désirés. Le chapitre 2 peut constituer un bon terrain d'étude de la chronologie. Par exemple, p. 73 : « Un soir d’été, vers minuit, la fenêtre d’Hélène était ouverte » ; p. 75 : « le lendemain et les jours suivants... » ; p. 77 : « À onze heures et demie, elle vit fort bien son père et son frère se placer en embuscade sur le grand balcon de pierre au-dessous de sa fenêtre. Deux minutes après que minuit eut sonné au couvent des Capucins, elle entendit fort bien aussi les pas de son amant qui s'arrêta sous le grand chêne. »

f- Anachronies

Enfin, la tension dramatique résulte des transgressions de la ligne chronologique, par exemple l'oracle du moine (prolepse) au chapitre 2 (p. 70), ou le retour en arrière (analepse, flash-back) : sur le père et Jules et le passé de celui-ci (p. 81-84), ou dans la dernière lettre d'Hélène.

10. CONCLUSION

L'art de la nouvelle s'enrichit, dans L'Abbesse de Castro, des caractéristiques littéraires de la chronique. Elle gagne en richesse par sa proximité avec le récit historique et avec le roman.

L'unité de la nouvelle résulte de l'unité d’une idée ; selon la thèse de Didier Souillier, la philosophie platonicienne est sous-jacente (11). Or, dans la chronique stendhalienne, le platonisme est traité avec ironie est mis à distance, rejeté dans les lettres des deux héros. On peut lire en effet (p. 102) : « Jules se hâta de répondre ; après quelques invectives contre la destinée, genre d'esprit imité de Platon et alors à la mode… », ou encore (p. 112) « Cette lettre [celle d’Hélène] finit par deux pages de phrases folles, et dans lesquelles j'ai remarqué des raisonnements passionnés qui semblent imités de la philosophie de Platon. » Ces deux lettres figurent toutes deux dans le chapitre IV, celui où l'amour entre les deux héros s'exprime le plus librement, et de manière... platonique.

Prenant ses distances par rapport à l'unité et à la simplicité traditionnelles du genre de la nouvelle (unité de temps, de lieu, d'action, mais aussi d'effet et de pensée), Stendhal rapproche la nouvelle du roman, favorisant la complexité d'une véritable intrigue romanesque.

Ainsi, la nouvelle présente, par un jeu d’oppositions, les caractéristiques d'un récit à pôles doubles, qui soumettent cet idéalisme amoureux à des contradictions, à des tiraillements, à des déchirements :