Anagnosis Lettres classiques

1. Chronologie sommaire

On distingue principalement trois périodes :

La génération de Jodelle (mort en 1573)
La génération de Garnier (mort en 1590)
La génération de Montchrestien (mort en 1621). Cette période appartient déjà à l'âge baroque.




2. Les lieux de la représentation

Les lieux sont, de plus en souvent, des lieux fermés.

places (mais interdiction en 1548)
Jeux de paume
Collèges
Hôtels particuliers
Châteaux, ou la Cour du roi

Le spectacle s'adresse à un public restreint, plutôt cultivé, contrairement aux mystères médiévaux qui se déroulaient dans la rue et sur les places publiques et qui s'adressaient à tous.



3. Les sources

La moralité (genre médiéval). Il se trouve des «tragédies morales», et Lazare de Baïf définit la tragédie comme «une moralité composée de grandes calamités, meurtres et adversités survenus aux nobles et excellents personnages» (préface d’Électre, 1537)
Le mystère (genre médiéval). Il existe un courant chrétien dans la tragédie (Jean de la Taille, Théodore de Bèze, Des Masures, etc.), qui s’inscrit dans la continuité du Moyen Âge : terreur et pitié s’inscrivent dans une perspective religieuse.
Les tragédies antiques, que l'on traduit (Sophocle, Euripide, Sénèque).
Sénèque fait figure de modèle : il inspire aux auteurs des sujets terrifiants, une rhétorique très présente (rhétorique de l'émotion — movere — et de l'instruction — docere —), et une morale stoïcienne.
Le théâtre néo-latin
Les tragédies italiennes (la Sophonisbe de Trissino, en 1515, par exemple
Les théoriciens de l'Antiquité : Aristote (découvert tardivement), Horace

Avec la Pléiade, la tragédie devient un exercice littéraire, qui donne lieu à de belles réussites. Dans ce cas, les sujets sont empruntés de préférence à l’Antiquité païenne, ce qui permet en outre de se démarquer de la tradition médiévale et religieuse des mystères (Dorat, Prométhée, vers 1548 ; Baïf, Médée, 1549 ; etc.). Le modèle du genre reste la Cléopâtre captive de Jodelle (1552).




4. Caractéristiques principales

Ces tragédies sont souvent statiques

Cet aspect les distingue de la conception aristotélicienne du spectacle dramatique : pour Aristote, une pièce de théâtre est «la représentation d’une action».

La fin est souvent connue dès le début (dans La Cléopâtre captive de Jodelle, le personnage protatique, Antoine, annonce la mort de Cléopâtre)

Les actes s'apparentent à des tableaux pathétiques (cf. P. Soler, Genres, formes, tons, chap. «Lyrisme et tragédie»).

Le Lyrisme

C'est le lyrisme de la déploration (à distinguer du lyrisme élégiaque), très présent dans la tragédie antique (les Troyennes, Hécube, Andromaque, etc.)
Les trois rhétoriques (judiciaire, délibérative, démonstrative) sont présentes ; dans les trois cas, le pathétique l'emporte.

Toutes les ressources de la poésie sont utilisées — en particulier les ressources de la versification.

Le Didactisme

Pour Ronsard, la tragédie doit être «didascalique et enseignante». Morale individuelle, et morale sociale et politique, dont les notions centrales sont la modération et la résignation.

La morale de la tragédie s'exprime par les moyens d'une rhétorique didactique (rhétorique du docere), et en particulier par des sententiae («sentences», maximes).




5. Le théâtre et l'aristotélisme au XVIe siècle

1. Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata (Vienne, 1570)
2. Jean de la Taille, « L’Art de la tragédie » (1572)

Ce texte est la préface de sa tragédie biblique Saül le furieux; La Taille propose une lecture de La Poétique d'Aristote.

La tragédie est «poésie non vulgaire»
L'action est exceptionnelle et exemplaire
Les ressorts du tragique sont l'émotion, et l'édification (movere et docere)
les personnages ne sont ni allégoriques, ni merveilleux (contrairement aux mystères, qui représentaient des épisodes remarquables de la vie du Chrsit, de la vie d'un saint, etc.) ; ils ne sont ni entièrement bons, ni entièrement méchants.
Souci de dispositio : il s'agit de «bien disposer, bien bâtir».
L'unité d’action commande les unités de temps et de lieu. La Taille est le premier à formuler, en France, ces exigences d'unité.
La division de l'œuvre en cinq actes (inspirée de l'Art poétique d'Horace)
La présence d’un chœur, « assemblée d’hommes ou de femmes qui discourent sur tout ce qui aura été dit avant. »

3. Scaliger, Poetices libri VII (Lyon, 1581)

Entre autres, Scaliger explicite le plan de la tragédie tel que l'analyse Aristote :

Protase
Epitase
Catastase
Catastrophe

Néanmoins, ce plan est brouillé par :

le découpage en cinq actes
Le peu d'action dans certaines tragédies

4. Dans la pratique...

Les indications d’Aristote ne sont pas suivies à la lettre. Mais les tragédies du XVIe siècle utilisent encore des chœurs, par exemple.

Le respect des indications d’Aristote évolue au fur et à mesure que l'analyse aristotélicienne s'impose comme un ensemble de règles. Par exemple, La Taille supprime le personnage protatique, et privilégie le commencement in medias res (dans Saül le furieux, le début est saisissant) ; il privilégie l’action ; il se soucie des unités, et donne à ses personnages une psychologie nuancée (ils ni tout bons, ni tout mauvais).




Jean de La Taille, Saül le furieux (1572) Le sujet est emprunté à la Bible : le Livre des rois, et le premier livre de Samuel. Acte I. Début in medias res : la folie de Saül éclate en présence de ses fils, au cours de la guerre des Juifs contre les Philistins. Acte II. Saül s’éveille ; il apprend que sa folie est la punition qu’il subit, notamment parce qu’il poursuit David de sa haine. Saül annonce sa volonté de consulter la Pythonisse (une devineresse), pour connaître l’avenir. Acte III. La Pythonisse fait apparaître le prophète Samuel, qui lui prédit une fin tragique et la gloire de David. Acte IV. Saül apprend la défaite de son armée, et cherche la mort. Acte V. On apprend la mort de Saül. David regrette celui-ci, et condamne à mort don meurtrier. Lire en ligne Saül le furieux sur Gallica (Bibliotèque nationale)




Garnier, Les Juives (1583) C'est la fin du siège de Jérusalem par Nabuchodonosor (le siège a duré trois ans). Le roi de Judée est Sédécias ; or c’est Nabuchodonosor lui-même qui l’a mis sur le trône. Le châtiment subi par celui-ci sera terrible. Acte I. Exposition par un personnage protatique («le prophète»), qui présente Nabuchodonosor comme l’instrument du châtiment divin. Acte II. Nabuchodonosor dialogue avec son lieutenant ; il est rempli d'orgueil. Acte III. La sœur de Nabuchodonosor demande à celui-ci sa clémence pour les Juifs ; il semble l’accorder ; puis Amital, la mère de Sédécias, s’offre pour subir son châtiment à la place de son fils. Acte IV. Sédécias se révolte, d’abord, contre son sort. On lui enlève ses enfants ; il se reconnaît finalement coupable, et accepte le châtiment divin. Acte V. Annonce de la venue du messie. Lire en ligne Les Juifves sur Gallica (Bibliothèque nationale) Ferdinand Gohin, «Introduction à la Cléopâtre captive», 1925 (site baroque libretto)





6. Différences avec la tragédie classique

Des personnages arrivent tardivement (David dans Saül le furieux, Sédécias dans Les Juives)
Le personnage protatique disparaîtra, et l'exposition sera assumée par les dialogues, le plus souvent
Les actes sont des longueurs inégales
Présence du chœur.
La déploration cèdera la place à l'action (et chez Racine, dans Bérénice notamment, à l'élégie.

Malgré ces différences, la tragédie humaniste prépare, à bien des égards, la tragédie classique.

• Anne Baretaud : «Le récit comme acte dans les tragédies bibliques du XVIe siècle» (revue Loxias).
• Alexandra Licha, «Le discours sentencieux sur la femme dans la tragédie (1553-1653) : instruction morale ou manipulation dramatique du spectateur ?» (Centre de recherche sur l'histoire du théâtre)

Ouvrages conseillés

• Raymond Lebègue, La tragédie latine de la Renaissance, Société d'édition d'enseignement supérieur, 1944.
• Charpentier, Pour une lecture de la tragédie humaniste : Jodelle, Garnier, Montchrestien, Presses Universitaires de Saint-Etienne, coll. Renaissance, 1998.